Marie-Agnès THIRARD, professeur émérite, université de Lille III, groupe de recherche Alithila.

Chacun se souvient des aventures d’Eros et Psyché telles qu’elles nous sont présentées par Apulée dans son roman L’Ane d’or ou Les Métamorphoses. Or ce récit mythique a donné lieu au XVIIème siècle, entre autres, à deux réécritures fort différentes, celle de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon  en 1669 et celle de Madame d’Aulnoy, Le Serpentin vert  en 1697. Cette dernière bien que moins connue que l’œuvre du célèbre fabuliste n’en est pas moins intéressante. Le temps n’est plus en effet où le seul nom de Charles Perrault suffisait à rendre compte de manière assez réductrice d’un phénomène typiquement français, sorte d’exception culturelle dont nous sommes coutumiers, cette mode des contes de fées qui devait envahir la république des Lettres en cette fin du XVIIème siècle, se prolonger par vagues successives jusqu’à la fin du XVIIIème siècle dans toute l’Europe avant de venir s’échouer sur les rivages de la littérature de jeunesse balbutiante. Des recherches universitaires récentes ont ainsi sorti des oubliettes de l’histoire littéraire les œuvres d’un certain nombre de femmes-écrivains qui ont conquis à la fin du siècle de Louis le Grand le droit à l’écriture tout en revendiquant bien d’autres droits. Comment le passage du mythe au conte a-t-il pu se faire en cette époque privilégiée de la mode des contes de fées ? De l’hypotexte à la réécriture, trois petits cailloux serviront d’auxiliaires magiques  et jalonneront un parcours qui mène de l’imitation au travestissement et à la subversion.

Chacun connaît l’œuvre mythique qui sera le point de départ dans cette étude. L’Âne d’or ou Les Métamorphoses[1] fut écrite vers 170 après Jésus-Christ par Apulée. Celui-ci se serait inspiré du roman de Lucius de Patras et y aurait ajouté quelques passages de son cru comme le conte d’Amour et Psyché qui occupe une place importante dans l’ensemble. Le récit des aventures extraordinaires vécues par un jeune homme, Lucius, transformé en âne et qui retrouve forme humaine par l’entremise de la déesse Isis constitue le récit  principal dans lequel viendra s’enchâsser le récit qui nous intéresse. Lorsque Lucius devenu animal se retrouve enlevé par des brigands ainsi qu’une jeune fille, une vieille femme chargée de veiller  sur cette captive décide de la divertir en lui racontant un conte, celui des aventures d ‘Amour et Psyché qui occupe les livres IV, V et VI du roman.

Vénus est donc jalouse de Psyché dont la beauté est telle que les hommes la vénèrent et en viennent à déserter les temples et le culte de la déesse. Elle ordonne donc à son fils Eros d’inspirer à cette concurrente une passion dévorante pour un monstre. Mais Amour tombe lui-même amoureux de Psyché et trahit sa propre mère en jouant les oracles. On annonce ainsi aux malheureux parents de la belle, inquiets de ne voir arriver aucun prétendant, que leur fille est destinée à un monstre et qu’il faut la conduire sur un rocher sacré pour le sacrifice. Les parents obtempèrent mais au moment suprême, c’est un doux Zéphire qui enlève Psyché et la conduit dans un royaume merveilleux où tous ses désirs sont satisfaits : en fait il s’agit du royaume d’Amour mais une voix apprend à la jeune femme qu’elle règne sur ces lieux. Dès le premier soir un amant invisible la visite et lui promet un bonheur éternel à condition de ne jamais chercher à le voir. Psyché décidément comblée sur tous les plans accepte le marché et se retrouve enceinte. Or ce pays merveilleux où tous les désirs sont satisfaits est aussi porteur d’ennui et la jeune femme exprime le désir de revoir son cercle familial. Son époux y consent non sans quelques réticences suivies de mises en garde contre la jalousie de ses sœurs. En effet celles-ci suscitent le trouble dans le cœur de Psyché en lui disant que cet amant invisible ne peut être qu’un monstre. Succombant à la tentation, Psyché transgresse donc l’interdit et en éclairant le corps de son amant endormi découvre avec stupeur qu’il s’agit de l’Amour lui-même. Très troublée, la jeune femme en vient à se blesser à l’une des flèches de l’arc d’Eros et le brûle involontairement avec une goutte d’huile qui tombe de sa lampe. Amour s’enfuit et commence alors pour la malheureuse Psyché une longue errance peuplée de nombreuses épreuves que ne manque point de lui infliger Vénus : tri de graines mélangées et innombrables, cueillette impossible de brins de laine d’or d’un troupeau merveilleux, recherche de l’eau de la source noire et enfin descente aux enfers et recherche du baume de beauté. Or Psyché transgresse de nouveau l’interdit en ouvrant la boîte qui contient l’onguent et découvre ainsi le sommeil de la mort. C’est Eros lui-même enfin guéri de sa blessure qui joue le rôle de sauveur et obtient le soutien de Jupiter, procurant ainsi l’immortalité à Psyché, laquelle devient une demi-déesse. Vénus n’a plus qu’à s’incliner et de cette union sacralisée naît donc une fille prénommée Volupté.

Bien qu’il s’agisse d’un mythe et que les rôles essentiels soient bien dévolus aux dieux et à des êtres surhumains, ce récit est proche du monde des contes dont il reprend les archétypes. La structure de l’interdit transgressé est en effet présente aussi dans de nombreux contes d’origine populaire. Or dans ces aventures de Psyché, c’est à trois reprises qu’il y a transgression. La première faute tient à la trop grande beauté de l’héroïne, ce qui est une sorte de péché de démesure et un défi à la déesse. Le second interdit transgressé intervient dans la célèbre scène de la révélation de l’identité de l’époux. Mais Psyché récidive en ouvrant la boîte et sans l’intervention d’un sauveur, le cycle habituel de la transgression et de la punition se terminerait sur l’apparition de la mort, ce qui est le cas dans un certain nombre de contes de mises en garde. De plus les épreuves imposées à l’héroïne sont proches de celles que l’on peut trouver dans des contes et l’intervention des adjuvants que représentent les fourmis pour le tri de graines, les roseaux pour les brins de laine fabuleux ou l’aigle pour l’eau de la source noire ou encore les pierres sont à l’image des donateurs présents dans nombre de récits folkloriques dont la structure de quête rejoint celle des récits initiatiques. La présence même d’un personnage narrateur,  en l’occurrence la vieille femme, recrée d’ailleurs l’illusion de ces espaces clos et de ces moments privilégiés inhérents au contage. La formule d’introduction « erant in quadam civitate rex et regina[2] »  traduite par « Il était, dans une certaine ville, un roi et une reine »ressemble fort à l’incipit de nombreux contes. C’est donc comme un conte de bonne femme qu’Apulée présente son récit, du moins au premier niveau et l’auteur a peut-être puisé dans ces fables milésiennes, récits en prose dont l’auteur aurait été Aristide de Milet, au début du premier siècle avant Jésus Christ. Bien que le texte d’Apulée soit considéré comme la première trace écrite des aventures d’Amour et Psyché, il n’en demeure pas moins que le romancier  s’approprie un mythe dont il reprend les données essentielles et les caractéristiques fondamentales pour les adapter à une époque qui est la sienne. Le mythe est déjà l’objet d’une réactualisation et Apulée se place en situation de surécriture lorsque la vieille femme commence par ces mots : «ego te narrationibus lepidis anilibusque fabulis protinus avocabo[3] », c’est-à-dire « je saurai bien te distraire par de jolies histoires et des contes de bonne femme ». Or c’est son texte qui sera ensuite le point de départ d’autres réécritures.

Loin de nous la prétention de les évoquer toutes ou de revenir sur l’interprétation même de l’œuvre et l’évolution de sa réception. On sait que ce mythe qui remonte à l’Antiquité est plus ou moins connu encore au Moyen-âge et que l’œuvre d’Apulée est imprimée à Rome en 1469. Mais c’est surtout à Beroaldo que l’on doit la redécouverte de L’Âne d’or en Italie. Le mythe est repris par Boccace dans sa Genealogica deorum. En France, le résumé de l’œuvre de Boccace paraît en 1498. Mais le mythe ne donne pas seulement lieu à des réécritures littéraires. Raphaël fit des projets de tableaux  d’après l’œuvre d’Apulée et y intéressa ses élèves. Le connétable de Montmorency fit ainsi peindre au château de Chantilly sous formes de fresques les murs de la galerie des cerfs et l’on peut penser que les tapisseries du château d’Ecouen attribuées à Raphaël influencèrent la Fontaine dans son œuvre. L’histoire de Psyché est donc très souvent représentée au XVIIème siècle dans les décors peints, aussi bien dans les grands hôtels particuliers à Paris que dans le palais du monarque à Versailles. On peut aussi signaler l’existence d’une galerie de Psyché par Michel Corneille, à l’hôtel Amelot de Bisseuil qui date de 1660, ainsi qu’une « apothéose de Psyché » de Le Brun à l’un des plafonds de l’hôtel de l’abbé La Rivière, sans parler de « L’Amour et Psyché » qui figure dans le cabinet imaginaire de Georges de Scudéry[4].  Tous les arts sont concernés : Benserade donne «  Le Ballet de Psyché » en 1656 et Molière, Corneille et Lulli élaborent même un opéra en 1671. Notre propos  s’intéresse plus particulièrement à deux réécritures du XVIIème siècle afin de cerner un éventuel glissement de la réécriture au travestissement. La première de ces réécritures est celle de La Fontaine qui écrit en 1669 Les Amours de Psyché et de Cupidon. L’écrivain  français revendique ouvertement l’héritage antique et dès la préface de son œuvre situe bien le texte d’Apulée comme un hypotexte au sens que Genette donne à ce terme :

On ne s’imaginera jamais qu’une fable contée en prose m’ait tant emporté de loisir ; car pour le principal point, qui est la conduite, j’avais mon guide ; il m’était impossible de m’égarer ; Apulée fournissait la matière ; il ne restait que la forme, c’est à dire les paroles[5].

Le champ lexical est apparemment teinté de modestie face à l’héritage des Anciens et suggérant un chemin tracé qu’il suffirait de suivre ne trompe personne et surtout pas le lecteur du XVIIème siècle. L’ouvrage n’est pas une simple traduction en beau langage. En matière de beau langage d’ailleurs, La Fontaine définit son travail comme une fable contée en prose et avoue ses difficultés de classement dans un genre littéraire précis :

Je ne savais quel caractère choisir : celui de l’histoire est trop simple ; celui du roman n’est pas encore assez orné ; celui du poème l’est plus qu’il ne faut[6].

Il choisit donc une formule quelque peu ambiguë qui tient à la fois du conte, du récit mythologique, du dialogue philosophique et du texte poétique. Pour mener à bien cette écriture quelque peu monstrueuse, il choisit l’alternance du vers et de la prose tout en ayant conscience de la difficulté : le faible succès de l’œuvre auprès du lectorat s’explique peut-être par ces hésitations.

Mes personnages me demandaient quelque chose de galant : leurs aventures, étant pleines de merveilleux en beaucoup d’endroits, me demandaient quelque chose d’héroïque et de relevé[7].

Son ouvrage n’est donc point une simple traduction mais une réécriture qui suppose une appropriation par la recherche d’une structure et d’une forme qui lui seraient personnelles. Cependant de nombreux points de convergence apparaissent entre les deux œuvres. De même qu’Apulée insérait les aventures de Psyché au cœur d’un récit principal, celui des aventures de Lucius, La Fontaine enchâsse le conte dans un récit-cadre, qui met en scène quatre amis, Acante, Poliphile, Ariste et Gélaste, lesquels se promènent dans les jardins de Versailles dont ils admirent la beauté et les derniers aménagements. Lorsqu’ils parviennent à la grotte de Thétis,  Poliphile devient narrateur et lit son oeuvre qui correspond aux aventures de Psyché. Force est de constater que ce récit prend les allures d’un texte à dévoilement progressif car il est plusieurs fois interrompu par les discussions des quatre amis. A la fin du récit secondaire, on retrouve le récit-cadre et les quatre amis apportent leur conclusion. Lorsque La Fontaine choisit ce sujet, il n’ignore pas que le mythe a déjà été réécrit. Outre la période antique, il est repris par Boccace dans sa Genealogica deorum, par des peintres de la renaissance tels que Raphaël et il a donné lieu à un ballet de Benserade en 1656. La matière n’est donc point nouvelle et La Fontaine se trouve confronté aux habituels problèmes de l’imitation. On trouve donc dans son œuvre à la fois un travail d’élocution, car il a l’intention d’écrire d’une manière stylistiquement nouvelle les aventure de Psyché ; mais cette appropriation passe aussi par un effort d’invention. La Fontaine écrit :

Pour bien faire, il faut considérer mon ouvrage, sans relation à ce qu’a fait Apulée, et ce qu’a fait Apulée, sans relation à mon livre, et là dessus s’abandonner à son goût[8].

Il s’agit donc bien d’une imitation originale. et celle-ci passe par un enrichissement du texte d’Apulée. Certes le schéma narratif global reste le même mais comme le dit l’auteur :

Venons- en aux inventions. Presque toutes sont d’Apulée, j’entends les principales et les meilleures. Il y a quelques épisodes de moi[9].

En la matière, nous pouvons donc relever un certain nombre d’ajouts. Tout d’abord l’aventure de la grotte. La description du palais de la merveille est brève chez Apulée alors que La Fontaine prend du plaisir à la décrire et s’attarde même sur l’épisode de la grotte et du ruisseau. En se promenant seule, Psyché découvre cette grotte et Cupidon la rejoint pour filer le parfait amour. L’obscurité facilite les échanges :

Par un baiser, bien mieux qu’elle n’aurait fait avec toutes les paroles du monde, elle l’assura que, tout invisible et tout monstre qu’il voulait être, elle ne laissait pas de l’aimer. Ainsi se passa l’histoire de la grotte. Il leur en arriva beaucoup de pareilles[10].

 La Fontaine aime donc conter pour le plaisir de conter et se complaît aussi à décrire la vie quotidienne de l’héroïne. Les loisirs des mondains du XVIIème siècle, jeux, comédie, promenades n’y sont point étrangers :

D’autres fois Psyché se divertissait à entendre un défi de rossignol ou à voir un combat naval de cygnes, des tournois et des joutes de poissons. Son plus grand plaisir était de présenter un appât à ces animaux, et, après les avoir pris, de les rendre à leur élément[11].

Le second épisode imaginé par le fabuliste est celui du séjour de la jeune femme chez un vieillard philosophe qui lui sera de bon conseil le moment venu.

Pendant que Psyché dormait, les bergères coururent aux fruits. On lui en fit prendre à son réveil, et un peu de lait ; il n’y entrait guère de nourriture en ce lieu. On y vivait à peu près comme chez les premiers humains ; plus proprement, à la vérité, mais de viandes que la seule nature assaisonnait[12].

Cette pastorale qui rejoint le rêve d’un retour à une vie proche de la nature se retrouvera dans le monde des récits féeriques et elle annonce le mythe du bon sauvage . Le texte de La Fontaine s’ancre donc dans les préoccupations du siècle. Psyché finit par quitter ce lieu enchanteur habité par le vieillard et ses deux filles.

Un autre ajout apparaît lorsque la jeune femme se rend dans le temple de Vénus. Nous avons un épisode assez long au cours duquel on décrit le temple et ses abords ainsi que les réactions du voisinage à l’arrivée de Psyché. La Fontaine, poussant encore plus loin l’originalité enchâsse alors un nouveau récit. Le narrateur Poliphile explique que se situe aux environs du temple un lieudit des deux sépultures et une sorte de conte étiologique vient justifier cette appellation. Suit alors l’histoire de Megano et de Myrtis qui est donc un récit enchâssé au second degré. Enfin le dernier épisode ajouté concerne un interdit supplémentaire que l’héroïne s’empresse de transgresser. Elle se retrouve avec le visage noirci et fuit dans un antre où Cupidon s’empresse de la rejoindre pour nous rejouer la scène déjà évoquée des baisers.

Il s’y ajoute quelques nouveautés de moindre envergure telles que les conversations de Psyché avec la Nature, les deux tentatives de suicide, le parcours dans un paysage hostile et sauvage, la description des enfers et les discours de Pluton et Proserpine. Enfin il faut remarquer le pardon final accordé par Vénus alors que dans la version antique il était imposé par Jupiter. La Fontaine prend donc plaisir à conter et à développer certains épisodes et n’hésite pas à ménager des dialogues entre les deux époux. Cependant le travail d’invention passe aussi par quelques suppressions. La grossesse de Psyché n’est pas décrite et ce n’est qu’à la dernière page que l’on apprend que la fille de cette union s’appellera Volupté. Peut-être est-ce un effet du code des bienséances à moins qu’il ne s’agisse d’un souci de vraisemblance. Comment imaginer Psyché enceinte dans un parcours d’épreuves redoutables? On remarque aussi l’éviction des personnages de Pan et de la nymphe Echo et l’absence du banquet final. Mais il s’agit en l’occurrence d’adapter un texte ancien à un nouveau lectorat, celui des mondains et des lettrés de la fin du Grand Siècle. On peut dire que l’auteur s’approprie le texte d’Apulée, fait un effort d’amplification, ménage quelques suppressions et quelques variantes pour plaire à un nouveau lectorat sans pour autant trahir le mythe.

Qu’en est-il de la réécriture de Madame d’Aulnoy ? C’est au cœur de son premier recueil, Les Contes des fées, en 1697 que se situe « Le Serpentin vert[13] ». Ce conte, comme beaucoup d’autres, est en fait un récit encadré et  s’enchâsse dans une nouvelle espagnole, Don Fernand de Tolède[14]. Longtemps délaissés au fil des siècles, ces récits-cadres contiennent des clés de lecture importantes et jouent un rôle de miroir à la fois fidèle et déformant par rapport aux récits féeriques. De plus cette nouvelle-cadre, Don Fernand de Tolède,  est elle- même enchâssée au sein d’un premier récit-cadre dit « récit de l’aventure du parc de Saint- Cloud ». Madame d’Aulnoy y pointe le bout de son nez et se met en scène sous la forme d’un personnage- narrateur, Madame D.  qui se promène dans le parc du château en compagnie de « plusieurs personnes d’esprit et de bon goût » qui la supplient de s’adonner au plaisir de conter. On retrouve  ainsi comme dans l’œuvre d’Apulée et de La Fontaine un système de récits enchâssés à plusieurs niveaux. En l’occurrence,  Don Fernand de Tolède met en scène deux jeunes gentilshommes espagnols qui tombent amoureux de deux jeunes filles sévèrement séquestrées par une mère indigne qui les considère plus comme des concurrentes potentielles que comme ses propres filles. Les deux jeunes gens se déguisent en maures, fils supposés de l’ambassadeur du Maroc, pour pénétrer dans la demeure qui leur est interdite et en viennent à enlever les jeunes filles pour les entraîner dans un voyage en mer des plus aventureux. C’est dans ce contexte que va s’insérer le conte. C’est Don Fernand de Tolède, en effet, qui pour divertir les deux jeunes filles qu’il vient d’enlever par amour leur raconte les aventures pour le moins complexes du « Serpentin vert ».

Le conte du « Serpentin vert » débute en effet par la reprise de séquences canoniques héritées de la tradition narrative du conte populaire. Outre le célèbre «  Il y avait une fois » qui sert de déclencheur et de sésame pour une entrée dans le récit féerique et fait office d’incipit, force est de constater que le récit commence par l’incontournable scène des dons qui est caractéristique du genre.

Il y avait une fois une grande reine qui, étant accouchée de deux filles jumelles, convia douze fées du voisinage de les venir voir  et de les douer comme c’était la coutume en ce temps-là, coutume très commode, car le pouvoir des fées raccommodait presque toujours ce que la nature avait gâté, mais quelquefois aussi, il gâtait bien ce que la nature avait le mieux fait[15].

Le topos est donc utilisé et, comme toujours, il permet une anticipation sur la suite de l’histoire, sorte de « feed before » qui facilite, au même titre que l’oracle ou la prophétie, l’introduction d’événements à la fois prévisibles et imprévisibles. Le traitement ironique qui en est fait montre cependant de la part de la conteuse une forme de distanciation : les fées peuvent décidément être bien maléfiques !  Le conte est assez proche au demeurant dans son début de « La Belle au bois dormant » de Charles Perrault. Une reine accouche de jumelles mais oublie malencontreusement d’inviter au baptême Magotine, une « barbare petite fée ».Celle-ci se venge aussitôt en s’adressant à l’un des nourrissons  en ces termes fatidiques : « Je te doue d’être parfaite en laideur. » Elle s’enfuit avant d’avoir pu perpétrer d’autres forfaits. Les autres fées promettent cependant qu’un temps viendra où la malheureuse enfant « serait fort heureuse ». On retrouve donc un début de conte proche de la tradition populaire avec une utilisation d’un schéma classique, celui de l’interdit transgressé, lequel était déjà présent dans l’histoire de Psyché.

Mais il faut remarquer qu’une première source de complexification narratologique intervient avec le thème de la gémellité. A la structure de l’interdit s’ajoute ici un système de miroir entre deux héroïnes, l’une jouissant de la beauté et de l’amour de tous tandis que l’autre est rejetée, même par sa propre famille d’une manière fort injuste sur le seul critère de son apparence extérieure dont elle n’est d’ailleurs pas responsable. On pourrait retrouver ainsi une structure narrative en sablier: tandis que l’un des personnages, Bellotte, voit sa situation s’améliorer sans cesse jusqu’à la célèbre scène du mariage royal, l’autre personnage parallèle surnommé Laideronnette, prénom basé sur un jeu d’onomastique redoutable, voit sa situation se dégrader sans cesse malgré la générosité et la bonté d’âme qu’elle ne cesse de manifester, au point d’être rejetée de tous, y compris de sa propre famille. Elle s’éloigne donc du cercle familial peu protecteur et s’embarque sur un frêle esquif, ce qui préfigure le topos baroque du naufrage, comme dans le récit-cadre introducteur. C’est donc alors qu’intervient comme dans les autres récits un premier sauveur qui lui évite la noyade et l’accueille dans son royaume merveilleux, celui des Pagodes. Or ce premier sauveur est un horrible monstre-serpent qui de personnage deviendra à son tour narrateur et introduira sa propre histoire.  Le conte, parallèlement aux déclarations du serpentin, nous présente la vie paradisiaque que mène la princesse dans ce royaume peuplé par les mystérieux Pagodes, petits personnages de porcelaine qui sont de dévoués sujets et n’ont de cesse de satisfaire tous ses désirs. Comblée comme Psyché dans tous ses désirs, séduite par les déclarations passionnées du mystérieux souverain de ce royaume, Laideronnette accepte même de l’épouser. Tout serait donc presque parfait s’il ne s’ajoutait au contrat de mariage la présence d’un interdit : la jeune femme ne peut en aucun cas chercher à voir son époux. C’est ainsi que l’émergence de ce nouvel interdit va se faire par l’introduction d’une « mise en abyme » intertextuelle.

Comme tous les Pagodes cherchaient avec empressement à divertir leur nouvelle reine, il y en eut un qui lui apporta l’histoire de Psyché qu’un auteur des plus à la mode venait de mettre en beau langage. Elle y trouva beaucoup de choses qui avaient du rapport à son aventure[16]

L’imbroglio narratif va ici de pair avec des effets liés à l’intertextualité.  L’histoire de Psyché est très souvent représentée à l’époque dans les décors peints aussi bien dans les grands hôtels particuliers à Paris que dans le palais même du monarque à Versailles. Molière, Pierre Corneille et Lulli élaborent ensemble un opéra intitulé Psyché en 1671. Mais c’est en fait à l’œuvre de La Fontaine que la conteuse fait référence en évoquant « un auteur des plus à la mode ».On peut donc considérer que l’hypotexte demeure le texte d’Apulée mais que volontairement la conteuse se réfère à l’œuvre de son contemporain. Cette référence relève même du procédé même de la « mise en abyme » de l’œuvre de La Fontaine car Laideronnette est présentée comme une nouvelle Psyché. Il s’ensuit pour le lecteur cultivé et lettré auquel s’adresse Madame d’Aulnoy, un jeu de miroir vertigineux à la fois fidèle et déformant.

Car on constate un certain nombre d’écarts par rapport au mythe initial, écarts qui invitent le lecteur initié à participer au jeu de l’intertextualité de manière interactive et à déceler un certain nombre d’indices porteurs éventuels de messages à la fois cachés et codés. La première variante importante concerne le thème du double et le personnage même de Psyché. Dans le mythe classique, on signale simplement que Psyché a deux sœurs aînées d’une beauté  qui correspond aux normes humaines, tandis que Psyché est d’une beauté surhumaine, capable de concurrencer la déesse Vénus en personne. Dans le conte, en revanche, Laideronette est décrite comme « parfaite en laideur », et, qui plus est, associée à une sœur jumelle douée d’une très grande beauté. Le thème de la gémellité apparaît donc, comme dans l’œuvre de Perrault, sous la forme du reflet inversé. Mais l’inversion est traitée chez Madame d’Aulnoy d’une manière originale et devient l’expression d’une certaine remise en cause de la doxa, aussi bien sur le plan esthétique que sur le plan éthique. Laideronette est, certes, affreusement laide mais aussi merveilleusement bonne. Sa jumelle, Bellotte, est au contraire présentée comme merveilleusement belle mais aussi comme fort peu généreuse : elle n’offre à sa sœur malheureuse le jour où elle triomphe et se marie que la consolation du cadeau d’un vieux ruban qu’elle avait porté tout l’hiver à son manchon. On constate ainsi de manière implicite une remise en cause de la conception classique du Beau qui règne à l’époque, laquelle implique une sorte d’adéquation entre la beauté physique et la beauté morale. La conteuse  remet ainsi en cause, à travers le jeu de la « mise en abyme » intertextuelle, l’hypocrisie d’une société de fin de siècle dans laquelle se trouve valorisée l’apparence au détriment de la vérité. De plus, le châtiment initial infligé à Laideronette pourrait bien être aussi une remise en cause fort insidieuse du concept de la divine Providence et d’un ordre du monde idéal. Laideronette se plaint à juste titre de l’acharnement du sort . Toute théodicée à la manière de Leibniz semble en crise et aux brebis tondues Dieu ne mesurerait plus le vent, ce qui reviendrait à affirmer déjà de manière certes voilée dans le conte merveilleux que tout ne va pas pour le mieux dans le meilleur des mondes.  A la charnière du XVIIème et du XVIIIème siècle, c’est bien le problème du mal et du salut de l’homme qui se trouve posé dans les querelles religieuses. Laideronette subit par hasard les foudres de la fée Magotine tandis que sa sœur garde tous ses privilèges. La notion de prédestination répandue dans les milieux jansénistes de l’époque fait ici problème : comment justifier cette injustice ? L’écart entre le texte de La Fontaine proche du texte d’Apulée et le conte du « Serpentin vert » pourrait bien masquer la présence d’une certaine forme de libertinage voilé, l’expression d’une libre pensée inhérente à la subversion du mythe initial, subversion d’autant plus perceptible au lecteur initié que le récit antique avait été récupéré dans la tradition chrétienne à des fins d’édification moralisatrice pour symboliser le cheminement initiatique de l’âme humaine qui, au fil des épreuves subies par l’héroïne, se rapprochait de manière symbolique de la sainteté. De plus on assiste ainsi à une inversion délibérée  qui démystifie l’hypotexte de référence au niveau des personnages. Laideronnette est d’une laideur extrême. Quant à Magotine, elle n’est pas une déesse comme Vénus mais une fée tout aussi affreuse. Le serpentin lui-même « a des ailes verdâtres, son corps est de mille couleurs, ses griffes d’ivoire, ses yeux de feu et sa tête hérissée de longs crins. »

La deuxième variante importante concerne donc la célèbre scène de la révélation après la transgression de l’interdit. Dans le mythe comme dans l’œuvre de La Fontaine, c’est Eros en personne qui apparaît aux yeux éblouis de Psyché ; dans le conte de Madame d’Aulnoy, c’est un serpentin particulièrement monstrueux et affreux que découvre Laideronette.

Ah ! curiosité fatale dont mille exemples ne peuvent nous corriger, que tu vas coûter cher à cette malheureuse princesse ! Elle aurait eu bien du regret de ne pas imiter sa devancière Psyché, de sorte qu’elle cacha une lampe comme elle et s’en servit pour regarder ce roi invisible, si cher à son cœur. Mais quel cri épouvantable ne fit-elle pas, lorsqu’au lieu du tendre Amour blond, blanc, jeune et tout aimable, elle vit l’affreux Serpentin vert aux longs crins hérissés ![17]

L’écart est d’importance et manifesterait ainsi un traitement fort personnel du mythe et la possibilité d’un nouveau jeu intertextuel. On peut y voir un procédé de contamination d’un motif issu de la tradition populaire du conte, celui du fiancé animal et d’un thème issu de la fable, ce qui représenterait déjà en soi une volonté de renouveler celle-ci dans une perspective qualifiée de « moderne ». Il faut d’ailleurs remarquer que Madame d’Aulnoy privilégie le thème du fiancé-animal : quatorze contes sur vingt-quatre sont centrés sur ce thème. De plus au cœur même de notre conte, une série de récits escamotés relève de ce type de récits. C’est donc un avertissement au lecteur. Dans l’épisode du bois magique qui intervient un peu plus tard dans le temps du récit, on nous présente en effet toute une communauté d’êtres humains transformés en animaux par les fées. L’un des habitants de ce bois merveilleux va devenir narrateur à son tour pour raconter sa propre histoire et celle des autres bêtes. Un serin prend en effet la parole pour une série de récits explicatifs située au quatrième niveau des instances de la narration. Mais ce qui est plus surprenant encore, c’est que chacun des récits ainsi enchâssés dans ce système de poupées russes est construit sur le schéma de l’interdit transgressé et de la métamorphose. Le bois merveilleux est en fait peuplé d’un nombre infini d’ humains transformés en bêtes pour avoir transgressé un interdit. C’est donc à une démultiplication à l’infini du motif du fiancé animal qu’est confronté le lecteur dans une sorte de vertige.  Le serin procède d’abord à un récit autodiégétique pour expliquer qu’il était grand d’Espagne amoureux d’une fille très belle mais hautaine qui n’était autre que la fille de l’ambassadeur d’Angleterre. Le serin raconte aussi l’histoire d’un matamore parisien qui bat son amante, laquelle semble y prendre un plaisir qui relève d’un certain masochisme. Les fées condamnent l’un à devenir loup et l’autre à devenir brebis. En Italie, ce personnage-narrateur est le témoin d’un véritable vaudeville dont il nous raconte les moindres détails en témoin privilégié. Celui-ci met en scène un mari jaloux et un amant ramoneur qui passe par les cheminées pour rejoindre son amante. Les fées métamorphosent l’amant en écureuil, la femme en guenuche et le mari, féroce gardien, en dogue. Ce bestiaire montre que le merveilleux de Madame d’Aulnoy ne manque pas d’humour et que la conteuse aime à s’essayer à tous les genres narratifs, y compris en les pastichant pour le plus grand plaisir du narrataire. Chacun des témoignages du serin correspond d’ailleurs à un récit à part entière.

Cette récurrence du thème du fiancé-animal serait donc un clin d’œil  au lecteur averti de la métamorphose du mythe en un simple conte. L’insertion de ces récits secondaires démultipliés à l’infini dans une spirale vertigineuse aboutit à placer le mythe au rang de ces récits oraux avec lesquels la conteuse fait un subtil amalgame.

Mais l’insistance qui survient à plusieurs reprise sur l’aspect particulièrement repoussant du monstre pourrait aussi être la marque d’une vision très féministe des rapports entre hommes et femmes et la marque d’un libertinage à peine voilé. Bruno Bettelheim interprète le thème du fiancé-animal comme l’expression symbolique de la peur de la perte de la virginité chez la jeune fille, la métamorphose de l’amant en homme illustrant l’acceptation de la sexualité par la femme. Chez Apulée, le monstre n’apparaît que dans le discours de l’autre et ce sont les sœurs qui décrivent un horrible serpent, un reptile aux replis tortueux, au cou gonflé d’une bave sanglante, d’un venin redoutable, à la gueule profonde et béante .Alors que La Fontaine l’assimilait à un dragon ailé qui n’existe que dans l’imaginaire de Psyché, Madame d’Aulnoy en fait une incarnation qui suscite la répulsion. Cependant on pourrait aussi parler de mortelle fascination du sexe, si l’on regarde l’illustration qui correspond à une édition du Cabinet des fées qui date de la fin du XVIIIème siècle.[18] La jeune femme ne semble pas terrifiée mais plutôt fascinée par ce spectacle étrange. Sa tenue vestimentaire est légère et évocatrice de certaines formes du corps féminin que les arrondis suggèrent plus qu’ils ne cachent. La jambe est dénudée et les chevilles parfaitement visibles, ce qui va à l’encontre du code des bienséances de l’époque. Echevelée, la jeune femme tend littéralement les bras vers ce monstre dont la langue pendante a des connotations sexuelles évidentes. Le corps même du monstre évoque en le déformant un corps masculin . Dans le conte, l’on insiste étrangement sur la longueur de la queue du monstre et le texte présente le couple dans sa plus stricte intimité. Bien qu’invisible, le serpentin est proche du lit de la jeune fille.

De plus,  au delà de la « mise en abyme », la lecture des aventures de Psyché aurait dû alerter la jeune Laideronette et l’empêcher de succomber aux mêmes tentations. Or, il n’en est rien : après la visite des membres de sa famille qui s’étonnent de ne pouvoir voir l’époux, la nouvelle Psyché transgresse l’interdit suscitant ainsi une sorte de spirale dans le récit qui rebondit vers de nouvelles aventures. Décidément, la lecture de l’œuvre de La Fontaine n’a été d’aucune aide pour l’héroïne et le monde de la fable est ainsi remis en cause dans son aspect didactique et moralisateur et remisé au rang des accessoires dépassés. Madame d’Aulnoy démontrerait ainsi l’infériorité de la fable par rapport au récit féerique et se rangerait du côté des Modernes. En effet tous les malheurs de l’héroïne viennent de ce qu’elle s’inspire de Psyché. Non seulement la fable qu’on lui a lue ne l’a pas dissuadée d’agir mais elle a suscité mal à propos sa curiosité et le désir de revoir sa famille qui va causer sa perte.

Elle y trouva beaucoup de choses qui avaient du rapport avec son aventure et il lui prit une si violente envie de voir son père et sa mère, avec sa sœur et son beau-frère que quelque chose au monde que pût lui dire le roi, rien ne fut capable de lui ôter cette fantaisie[19].

La fable est donc mauvaise conseillère et égare celle qui s’y fie. Comme le dit la mère de Laideronnette :

L’on dit à Psyché qu’elle avait un monstre pour époux et elle trouva que c’était l’Amour ; vous êtes entêtée que l’Amour est le vôtre et assurément c’est un monstre[20].

C’est donc lorsqu’elle abandonnera le mythe pour suivre sa propre intuition au lieu de chercher en Psyché un modèle que Laideronette trouvera sa véritable identité et le bonheur. Madame d’Aulnoy subvertit donc le mythe pour en montrer le caractère aliénant et fallacieux et remet ainsi en cause l’imitation des Anciens dans une prise de position résolument moderne.

Le conte se poursuit donc selon le schéma récurrent de la transgression de l’interdit. Le serpentin vert s’enfuit, « transporté de rage et de désespoir » tout en  s’écriant:« Barbare, est-ce là la récompense de tant d’amour ?[21]». Il s’ensuit une séquence de punition et de rachat qui va concerner les deux personnages principaux. Tandis que le monstre voit se prolonger le temps de sa pénitence, Laideronette va subir toute une série d’épreuves . Le royaume des Pagodes est détruit par l’affreuse fée Magotine, décidément bien vindicative, laquelle intervient à la tête de troupes de marionnettes impitoyables, véritables monstres guerriers commandés par le général Polichinelle! La jeune princesse voit disparaître le royaume des Pagodes et se retrouve esclave de Magotine. Dans cette séquence intervient alors un schéma de quête qui était déjà présent dans le mythe. Laideronette est ainsi soumise à des épreuves impossibles qu’elle surmonte pourtant grâce à l’aide d’un adjuvant, une fée protectrice. Il lui faut chausser des chaussures de fer « si étroits que la moitié de son pied n’y pouvait entrer[22]». Elle doit aussi filer en deux heures une quenouille de fil d’araignée. Dans le même type d’épreuve, elle doit fabriquer des filets pour prendre des saumons avec du fil à mouche. La dernière épreuve consiste à gravir une montagne « au-dessus des nuées[23] » avec une meule de moulin autour du cou, à y cueillir du trèfle à quatre feuilles puis à redescendre jusqu’à une grotte gardée par des êtres monstrueux pour y puiser « l’eau de discrétion ». Grâce à l’aide de la fée protectrice, Laideronette s’acquitte de ces missions impossibles et conquiert au passage la beauté, en se frottant le visage avec l’eau magique. En fait, en choisissant d’utiliser l’eau pour embellir son âme, elle montre sa sagesse et la fée protectrice la doue, par surcroît, d’une beauté sublime. Le premier objet de ce parcours initiatique est ainsi obtenu mais il reste à la jeune femme désormais appelée « la reine Discrète » à retrouver l’être aimé selon le classique schéma des quêtes d’amour. En fait, il lui faudra attendre trois ans encore la fin de la pénitence du malheureux serpentin dans un bois merveilleux où tous les animaux parlent.

Il faut remarquer, en effet, que la quête de l’héroïne n’est que partiellement réussie à cette étape du récit : elle a certes conquis la beauté mais il lui reste à retrouver l’objet principal de ce parcours initiatique, c’est à dire l’amour du fiancé-animal. De plus, le lecteur attend avec impatience la fin du récit parallèle qui correspond à l’histoire du serpentin et à sa délivrance. Cette ultime séquence ne peut cependant se mettre en place dans l’esprit du  narrataire sans un retour et un recours au jeu intertextuel lié à la mise en abyme du mythe fondateur des aventures de Psyché. On se souvient que dans le récit d’Apulée repris assez fidèlement par La Fontaine, Psyché succombe sans cesse à la tentation et transgresse de nouveau l’interdit en ouvrant la boîte qui contient le baume guérisseur, ce qui provoque un sommeil proche de la mort. C’est donc Eros en personne qui joue le rôle de sauveur et vient la délivrer et la racheter. Dans le texte de Madame d’Aulnoy, il en va autrement et la fin du conte montre une fois de plus un écart important par rapport au texte de référence. Laideronette, devenue la reine Discrète, ne succombe plus à la tentation et n’a nul besoin d’un sauveur. C’est elle-même qui ramène son époux des enfers et du royaume de Proserpine alors que Cupidon n’apparaît plus que comme un simple adjuvant au rôle comparable à celui de la fée protectrice, dieu de l’amour cependant tout puissant car il assure la métamorphose du monstre serpent en un merveilleux prince charmant. Magotine, après un dernier sursaut qui fait surgir une ultime épreuve, celle qui consiste à ramener des enfers l’essence de longue vie, s’incline, touchée à son tour par l’amour. On constate que le schéma initial de la transgression de l’interdit, souvent influencé par le Christianisme et présent dans la version d’Apulée marquée par les doctrines néo-platoniciennes, cède la place à une version plus humaniste et plus féministe. C’est ici la femme elle-même qui apparaît comme salvatrice ; c’est bien elle qui permet à l’époux de sortir du royaume des enfers. On assiste à une sorte d’inversion des rôles entre le masculin et le féminin. Au-delà de la mise en abyme, Madame d’Aulnoy procède donc à une sorte de subversion du mythe initial et du texte de référence. Elle écrit les aventures d’une nouvelle Psyché non seulement avec une certaine virtuosité mais encore avec une certaine désinvolture, invitant le lecteur initié à percevoir une forme de subversion dans la réécriture.

Ces deux réécritures du XVIIème siècle dans la littérature française constituent donc deux points de repère importants. La Fontaine écrit une œuvre qui relève encore de la doctrine de l’imitation originale et s’inscrit dans le droit fil des Anciens. Le conte de Madame d’Aulnoy marque en revanche une subversion du mythe, malgré la mise en abyme de l’œuvre de ses prédécesseurs. En amalgamant le mythe et la tradition du fiancé animal, elle ouvre la voie dans le labyrinthe des contes à une nouvelle lignée, celle de la Belle et la bête. Elle s’inscrit ainsi  résolument dans le clan des Modernes.

Bibliographie critique

BARCHILON1975
Jacques BARCHILON, Le Conte merveilleux Français de 1690 à 1790, cent ans de féerie et de poésie ignorées de l’Histoire littéraire, Paris, Champion , 1975.

CAMPANGNE1996
Hervé CAMPANGNE, « Les amours de Psyché et de Cupidon : La Fontaine commentateur d’Apulée», Revue Dix-septième siècle, n° 193, Paris Sorbonne oct-déc 1996.

DEFRANCE1998
Anne DEFRANCE, Les Contes et nouvelles de Madame d’Aulnoy, Droz, Genève, 1998.

GIRAUD1990
Yves GIRAUD, « Un mythe Lafontainien : Psyché », Studi di literatura francese, vol.230-XVI, p.48-63, Florence, 1990. Repris dans La Fontaine, Œuvres galantes, éd. Patrick  Dandrey, Paris, Klincksieck, 1996, p.189-201.

GRIMAL1951
Pierre GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et latine, Presses universitaires de France,  Paris, 1951.

JASMIN2002
Nadine JASMIN, Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : Les Contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Paris, Champion, 2002

JEANNERET1982
Michel JEANNERET, « Psyché de la Fontaine : la recherche d’un équilibre romanesque » in The equilibrium of wit. Essays for Odette de Mourgues, Peter Bay ley et Dorothy Gabe Coleman, éd. French Forum Monographs, Lexington, Kentucky, 1982, p.232-248. Repris dans La Fontaine, Œuvres galantes, éd. Patrick  Dandrey, Paris, Klincksieck, 1996, p. 202-215.

THIRARD1998
Marie-Agnès THIRARD, Les Contes de fées de Madame d’Aulnoy ; une écriture de la subversion, P.U.Septentrion, Lille, 1998.

Illustration: 

Gravure de Clément-Pierre Marillier extraite du Cabinet des fées du chevalier de Mayer, illustrant le conte « Le Serpentin vert » de Madame d’Aulnoy.

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[1] Apulée, Les Métamorphoses, Budé, Les Belles Lettres, collection des Universités de France, Paris, 1940.Texte établi par D.S. Robertson, traduit par Paul Valette.

[2] Ibid.tome 2, p.32.

[3] Ibid.,p.32.

[4] On se réfère à ce sujet à l’article d’Alain Mérot, « La place des sujets mythologiques et leur signification dans le décor peint, à Paris,  dans la première moitié du XVIIème siècle, Actes du colloque, C.M.R., 17janvier 1981, p219 sqq.

[5] La Fontaine,  Les Amours de Psyché et de Cupidon,  édition de Françoise Charpentier, Garnier- Flammarion, Paris, 1990, p.37.

[6] Ibid, p.37.

[7] Ibid, p.37.

[8] Ibid, p.39.

[9] Ibid, p.38.

[10] Ibid., p.70.

[11] Ibid., p.73.

[12] Ibid., p.124.

[13] Madame D’Aulnoy,  Contes I et Contes II, édition du tricentenaire, introduction par Jacques Barchilon, texte établi et annoté par Philippe Hourcade, Société des Textes Français Modernes, diffusion Klincksieck, Paris, Contes I , Les Contes de fées, 1997, p.525-561.

[14] Ibid., p475-483, p.511-524, p.561-571.

[15] Ibid., p.525.

[16] Ibid., p.541.

[17] Ibid., p.543.

[18] On se référera à la gravure de Clément-Pierre Marillier reproduite en annexe ; gravure extraite du Cabinet des fées du chevalier de Mayer Le Cabinet des fées ou Collection choisie des contes des fées et autres contes merveilleux ornés de figures, Amsterdam, Genève, 1785-1786.

[19] D’Aulnoy, op.cit., p.541.

[20] Ibid., p.543.

[21] Ibid., p.543.

[22] Ibid., p.545.

[23] Ibid., p.549.