Thierry Charnay, ALITHILA Université Lille 3

  

Contrairement à une idée souvent répandue, le renvoi intertextuel n’a pas pour fonction de signaler une source. Il permet, au contraire, de déclarer une différence et de situer son propre discours.

Jacques Geninasca[1]

Positions

Nous définissons la « réécriture » comme une écriture seconde, que le discours premier de référence ou d’autorité soit oral ou écrit. Ainsi, les contes répertoriés par les folkloristes, y compris le Petit Chaperon Rouge de Perrault, par ex., seront considérés comme des réécritures, ainsi que la multitude d’albums pour enfants qui adaptent les contes. La conséquence en est une pluri-vocalité ¬ un dialogisme, un échange ¬ fondatrice, du fait de la convocation des éléments et /ou de la trame du premier texte dans le second. Par texte nous entendons un discours clos sur lui-même ayant une cohérence narrative et sémantique.

 Plus difficile est de définir le conte dont la caractéristique essentielle est d’être un genre de discours protéiforme, hétérogène, une forme ouverte, que sa variabilité rend insaisissable. En d’autres termes, il semble impossible de trouver des dénominateurs communs entre des sous genres aussi éloignés que le conte merveilleux, le récit étiologique, ou le conte de randonnée, si ce n’est, justement, leur ouverture et leur variabilité. En effet, tout conteur peut les arranger à sa manière dans la limite de la reconnaissance du type de récit par les énonciataires, le public. Ce dernier apprécie la performance de l’énonciateur, à la fois conformité et innovation, signes de sa compétence orale et discursive. La variabilité et l’ouverture des contes traditionnels ne sont pas seulement dues à leur capacité à produire des variantes et des versions, mais bien dans leur pouvoir d’accueillir en leur sein des éléments étrangers, exogènes : d’autres contes, ou d’autres cellules, ou d’autres motifs, tout en maintenant la cohérence discursive et le respect du type ; en d’autres termes, l’originalité du conte oral réside dans sa capacité à convoquer des éléments narratifs migratoires eux-mêmes définitoires de l’oralité, ce dont se réjouissait d’ailleurs le public avide de surprise. Par exemple, la version Sébillot[2] du Petit Chaperon rouge commence par le conte-randonnée de La mort du rat. L’énonciataire actuel, auditeur ou lecteur, n’est plus habitué à ces récits aux multiples enchâssements éventuels parce qu’il est formaté par les contes-de-Perrault-Grimm qui ont fini par stéréotyper le genre à leur façonnement. La faute en revient également aux folkloristes collecteurs qui ont recherché ce type de récits et négligé les autres, ceux qui ne correspondaient pas à leurs attentes sur le modèle Perrault-Grimm. Un autre exemple significatif est la formule d’ouverture typifiée par Perrault : « Il était une fois… », devenue le signe indubitable de l’entrée dans le conte, alors que les formules d’ouverture et de clôture du conte traditionnel étaient bien plus nombreuses et plus variées, comme je l’ai montré ailleurs[3].

En somme, nous pouvons cerner le conte sans arriver à le définir vraiment. D’ailleurs, toutes les définitions données actuellement ne sont pas satisfaisantes et pourraient s’appliquer à d’autres genres proches comme la légende, l’anecdote, etc., d’autant que les frontières entre eux sont perméables et qu’un récit peut passer de l’un à l’autre (cas de Mélusine). Ceci étant, si la mouvance du conte est commune à tous les genres traditionnels qui admettent aussi des variantes, le conte semble le seul qui accepte les enchâssements d’autres récits ainsi que des prolongements et d’indispensables formules d’ouverture et de clôture. Il est le seul qui accepte ou qui puisse supporter (mais jusqu’à quel point ?), autant de manipulations, autant de réécritures diverses allant jusqu’à contester sa propre axiologie.

Enfin, le conte ainsi que les autres genres traditionnels, les autres ethno-textes, ensemble discursif auquel il appartient, relèvent de l’ordre du sociolecte et non de l’idiolecte comme le roman, la nouvelle ou le conte littéraire. En effet, les premiers sont anonymes dans le sens où aucun auteur ne revendique leur paternité, contrairement aux seconds qui sont la propriété de l’écrivain. En conséquence, les valeurs du conte sont partagées par l’énonciateur et l’énonciataire, de même que les mondes possibles qui y sont narrés, ce qui n’est pas le cas pour les œuvres signées dont les fabricants, les littérateurs, proposent au lecteur de partager momentanément un monde possible de leur invention, qui leur est propre (l’originalité étant encore un critère de littérarité), avec ses valeurs particulières. Ce qui pose problème dans le cadre de la réécriture du conte : quel est le degré d’appropriation du réécrivant ? Tahar Ben Jelloun dans Mes contes de Perrault, parle de « cette envie de m’approprier à ma façon certains contes de Charles Perrault »[4] On peut d’ailleurs se poser la même question à propos de Perrault et des frères Grimm ; on sait qu’ils ont effectué la même démarche que Ben Jelloun et qu’ils ont puisé à des sources livresques variées qu’ils ont combinées à des sources orales diverses. En somme, ils ont camouflé les noms des auteurs antérieurs dans les œuvres desquels ils ont pioché des éléments, ils ont effacé les noms des auteurs de référence, mais les éléments narratifs les trahissent encore pour qui est attentif à la genèse de l’œuvre. Perrault est un cas très particulier parce que ses contes, affublés de moralités finales ré-informant, re-sémantisant tout le récit rétroactivement, n’ont guère eu de succès auprès des classes lettrées qu’il visait, mais ont eu un grand succès posthume auprès des classes populaires qui se sont réapproprié les contes en les débarrassant des moralités et de la versification (notamment pour Peau d’Ane).

Tahar Ben Jelloun réécrit en prose dix contes de Perrault, soit tous les contes connus qu’ils soient en prose ou en vers. Il ne prend pas en considération Grisélidis, qui figure pourtant bien dans les Contes de ma mère l’Oye,  qui est en vers mais surtout présenté par Perrault comme étant une nouvelle alors que tous ses autres textes sont pour lui des contes. D’autre part, Grisélidis est une réécriture par Perrault d’un livret de colportage comme il le reconnaît lui-même dans sa Lettre à Monsieur, sans rapport avec la tradition orale, mais relevant d’une tradition écrite anonyme.

On peut légitimement se demander quelles sont les voix qui hantent la parole de Ben Jelloun,  sous quelles formes elles se manifestent, comment elles s’y prennent pour s’accorder le plus harmonieusement possible afin de créer un nouveau récit cohérent, sans hiatus, sans syncope, si possible. En somme on mettra en évidence les procédés de réécriture de Ben Jelloun.

Les voix de Ben Jelloun

Le titre du livre annonce déjà les deux premières voix : Mes contes de Perrault ; celle de Perrault et celle de Tahar Ben Jelloun. Ce dernier revendique son appropriation des contes du célèbre auteur par l’emploi du possessif, ainsi donc sa voix dominera et couvrira celle de Perrault. D’ autant que le titre, en plus petits caractères, est placé sous le nom de l’auteur et que l’icône, encore au-dessus occupant la moitié haute de la couverture, représente une fenêtre aux volets ouverts sur une scène galante orientale, comme une incitation à entrer. Cette représentation est une peinture de l’artiste iranienne Farah Ossouli intitulée Fenêtre[5]. La promesse du métissage Orient-Occident est déjà là sur la couverture avec une prééminence donnée à l’interprétation orientale. De plus, l’avant-propos est un « Hommage à Charles Perrault »[6] davantage dans le but « de déclarer une différence et de situer son propre discours » que de lui être fidèle. D’ ailleurs, Ben Jelloun enfant découvre évidemment les contes écrits de Perrault oralisés par l’institutrice française après les contes traditionnels ou les Mille et Une Nuits dits, arrangés, par la vieille Fadela. De surcroît, l’institutrice est moins douée que Fadela :

Notre institutrice, Mlle Pujarinet, se plaisait, une fois par semaine, à nous lire des histoires tirées d’un livre illustré par Gustave Doré et intitulé Les Contes de Perrault. Elle écrivait toujours au tableau les noms de l’auteur et de l’illustrateur du volume. […] Elle était certes moins convaincante que Fadela, moins talentueuse qu’elle aussi. Cependant, je ne pouvais m’empêcher d’établir des liens entre les Mille et Une Nuits et ces contes lus dans un contexte scolaire[7].

Bref, ce n’est pas une conteuse. De sorte que la polyphonie constitutive des textes de Ben Jelloun est désormais à quatre voix : celle de Perrault, celle de sa liseuse (l’institutrice) ne serait-ce que par son intonation,  qui donne vie aux contes, puis celle de la vieille arabe et par-dessus tout, amalgamant le tout, celle de l’auteur. La voix de Perrault, tout en étant minime et minimisée, est essentielle car tout part de lui : c’est en le relisant que Ben Jelloun retrouve la voix de sa « vieille tante mythomane, si sympathique et tellement humaine.»[8] Ainsi, « Grâce à Charles Perrault, elle revivait, en quelque sorte. »[9] En outre, il reprend à son compte tous les titres des contes de Perrault dans l’ordre et précise :

J’ai conservé la structure du conte original et me suis éloigné du texte. C’est cela qui m’a passionné : donner à un squelette une chair et un esprit venus d’une autre temporalité, un autre monde situé en une époque indéterminée mais qui nous concerne aujourd’hui d’une façon ou d’une autre.[10]

Pour Tahar Ben Jelloun, Fadela  est la voix primordiale de la  polyphonie dialogique de ses récits puisqu’il précise qu’il a « imaginé […] les contes de Perrault racontés par Fadela »[11], et qu’elle les aurait mélangés « aussi à ceux venus d’un Orient improbable »[12], ce qui ajoute des voix improbables en nombre indéfini…et insaisissables. Il imagine ses récits faits par Fadela : « Bref, je me suis glissé dans son cerveau et j’ai pris la liberté d’orientaliser ces contes, c’est-à-dire d’y mêler des épices et des couleurs issues d’autres pays, d’autres imaginaires. »[13] Il insiste sur le rôle vital pour son écriture tenu de Fadela : « Le visage ridé et les petits yeux enfoncés de Fadela  planaient au-dessus de moi lorsque j’écrivais. Non seulement elle sortait de sa nuit noire, mais j’entendais sa voix qui me dictait ce que je devais écrire. »[14] La présence de la conteuse est d’autant plus prégnante qu’elle est corps fait narration, impressionnante, elle laisse une empreinte indélébile sur l’enfant. Ben Jelloun écrit ainsi sous l’emprise de la nostalgie d’une voix perdue à jamais mais qu’il a incorporée et des réminiscences qui surgissent à travers Perrault.  La cinquième voix, nous venons de l’évoquer, est multiple, venue « d’un orient improbable »[15]. Bien entendu, Ben Jelloun ne reprend pas les Moralités de Perrault qui ne sont guère que des ajouts par rapport à la narration permettant à l’auteur de donner le bon sens de la lecture, les clés de lecture ; reste le récit, qui, s’il est débarrassé de l’humour de Perrault, peut fusionner avec les contes de la vieille tante.

 Réécrire un conte c’est, en quelque sorte, participer à son œuvre, sauf si l’écart est trop grand, sauf si, comme l’écrit Jacques Geninasca, les ruptures d’isotopie figurative se multiplient, alors le conte subit une « véritable mutation […], perd son identité première et se constitue en un message entièrement nouveau.»[16] La suite nous dira comment a procédé Ben Jelloun : au plus près ou au plus loin de Perrault, quels détournements il a effectués pour donner à son texte son identité propre.

De conte en conte

Nous allons étudier les procédés de réécriture mis en place par Ben Jelloun.

L’amplification

Le phénomène est courant et caractérise l’immense majorité des réécritures. Il consiste formellement en une surenchère stylistique  du récit d’origine qui conduit à son expansion. La Belle au Bois dormant de Perrault tient en 9 pages[17], tandis que celle de Ben Jelloun n’en fait pas moins de 44 ; Le Petit Chaperon rouge qui fait 2 pages chez Perrault en fait 11 chez Ben Jelloun ; Peau d’Ane qui est le plus long conte de Perrault avec 18 pages, en occupe 40 chez Ben Jelloun. Dans Le Chat botté, lorsque le chat vient d’éliminer l’ogre, l’entrée du roi dans le château est expédiée en 9 lignes chez Perrault[18], tandis que chez Ben Jelloun la séquence fait deux paragraphes de 9 lignes et un dialogue d’autant[19], soit un allongement du triple ! Cette sorte d’inflation discursive qui permet à Ben Jelloun de faire œuvre nouvelle est constituée ici des réflexions du gouverneur (le roi de Perrault) sur la probabilité de l’occupation du beau château par un ogre et sur la provenance de celui-ci peut-être « des steppes russes »[20], ainsi que sur son identité : « D’autres légendes prétendaient que l’ogre était une femme devenue homme, et qu’elle avait trouvé refuge là »[21]. Les deux hypothèses du gouverneur sont saugrenues pour qui connaît les contes et traditions populaires et on reste dubitatif devant leur intérêt narratif. Puis le chat invite le gouverneur à pénétrer dans le château propriété de son maître (terme utilisé dans les deux versions), tandis que chez Perrault c’est logiquement le roi qui exprime le désir d’y entrer. Par ailleurs, là où Perrault ne fait que s’exclamer d’admiration le roi, Ben Jelloun donne la parole au chat qui vante la propriété de son maître et en profite pour demander en mariage la fille du gouverneur pour ce dernier ; ce qui est peu crédible, alors que chez Perrault, c’est le roi lui-même qui, plus tard, convaincu qu’il est un bon parti, propose la main de sa fille directement au faux marquis, ce qui est plus cohérent. En somme, le réécrivant en fait plus que l’auteur d’autorité, en donne plus, enrichit stylistiquement le texte d’origine comme pour l’effacer, l’étouffer sous sa propre écriture, tout en sachant que le plaisir de sa lecture ne proviendra, finalement et quoiqu’il fasse, que de l’écart reconnu, mesuré avec le texte premier. Les questions sous jacentes seront toujours : Qu’est-ce que Ben Jelloun a fait du Chat botté de Perrault ? Qu’a gagné le Chat botté par cette réécriture-réinterprétation ?

L’expansion

Le gain d’espace discursif, nous l’avons vu, est systématique par la réécriture, comme si le réécrivant cherchait à combler un manque. Mais outre l’amplification que nous venons d’aborder brièvement, l’allongement du récit est une autre caractéristique de la réécriture. Nous entendons par là l’ajout de séquences, d’épisodes, de motifs par rapport à la structure narrative du texte matrice. Ainsi, chez Ben Jelloun, en continuant avec Le Chat botté, lorsque le gouverneur et sa fille ont été somptueusement accueillis dans le château, le chat se demande ce qu’il adviendrait s’il enlevait ses bottes magiques, mais il ne les ôte pas. Il faut attendre l’accord du gouverneur pour le mariage suggéré puis son départ : « Mais dès que la porte fut fermée, toutes les lumières s’éteignirent et le château retrouva aussitôt son aspect initial, avec ses toiles d’araignée et ses chauve-souris. »[22], que l’on peut lire comme une métaphore de la réécriture par rapport au texte initial. Le merveilleux qui caractérise le conte y compris chez Perrault disparaît soudain, et le maître accentue encore cette perte en ôtant les bottes magiques au chat qui sont l’attribut merveilleux par lequel le récit est arrivé : « Le chat, qui avait tout compris lui aussi, se mit à miauler en léchant ses belles bottes. Rachid se précipita sur lui et lui retira les chaussures magiques qui avaient été à l’origine de tant de bouleversements. »[23] Curieusement, le chat doué de parole, et même surdoué en la matière, se met à miauler et à lécher, anticipant sur sa condition future. Il redevient un chat normal : « Daouiya était redevenu un chat sans pouvoir particulier, presque étranger, un chat de gouttière. »[24] Soudain l’ogre réapparaît, alors que l’on pouvait croire que tout merveilleux était banni. Mais l’affrontement tourne court et tourne même au ridicule puisqu’il suffira à Rachid de donner un coup de pied à l’ogre pour qu’il réussisse à s’enfuir : « C’est alors que Rachid, se souvenant que les ogres étaient sensibles des orteils, donna un grand coup de pied sur son petit doigt de pied, ce qui fit tomber le colosse et leur permit de se sauver »[25] ;  ainsi, l’acte agressif dérisoire mais néanmoins étonnant se substitue au merveilleux des métamorphoses de l’ogre.

L’histoire se prolonge sur les aveux des subterfuges par Rachid au gouverneur qui lui propose du travail chez un propriétaire terrien. Il gravit les échelons et finit par mériter la fille du gouverneur qu’il épouse. Quant au chat, il « traînait dans les rues et se faisait attaquer par des chats plus jeunes et plus agressifs que lui. Il finit sa vie dans l’hospice du village »[26], ayant un sort peu enviable. Les actes du conte bénéficiant de l’aide magique constitutive du merveilleux disparaissent ainsi au profit d’une ascension sociale due au seul mérite, le dernier épisode qui prolonge le récit du Chat botté chez Ben Jelloun doit donc être considéré comme un anti-conte contestant le merveilleux, le tournant en dérision.

Le chat botté n’est pas le seul récit subissant ce traitement chez Ben Jelloun ; Les fées se prolonge par une séquence inédite où la bonne fille doit, en compagnie de la fée qui, elle aussi a perdu ses pouvoirs, rendre visite à un marabout qui va effectuer un lavage de cerveau afin qu’elle ne soit plus hantée par de mauvais souvenirs. Barbe-Bleue également se prolonge par un épisode où la jeune femme réussit à s’enfuir et à se réfugier chez sa mère pour attendre les secours, puis retourner au château pour faire capturer Barbe-Bleue par ses frères afin de le faire juger…Le procédé consistant à prolonger l’histoire par des épisodes inédits et souvent surprenants est systématique chez Ben Jelloun.

Le sur-ancrage référentiel

Le conte oral traditionnel a cette caractéristique de se situer au degré zéro de l’ancrage référentiel : les personnages n’ont pas de nom, ou rarement, ou s’ils en ont il est très courant comme Jean, ils s’appellent la petite ou la grand-mère ; pas de date, la temporalité reste dans un passé indéfini ; pas de lieux précis : il y a le bois, le château, la fontaine, la maison de la mère, etc., mais cela n’empêche pas les conteurs d’avoir la possibilité de situer l’action dans leur environnement immédiat et donc plus précisément (notamment dans les récits à faire peur). Chez Perrault, dont les contes sont vraiment intermédiaires entre le traditionnel et le littéraire, pas de lieux précis non plus, la temporalité est identique à celle des contes traditionnels au point que Perrault, par l’usage qu’il en fait, va typifier la formule d’ouverture « Il était une fois… »,  mais les héros et plus souvent les héroïnes portent un nom, parfois un sobriquet, ce sera Blanche-Neige, Cendrillon, le Petit Chaperon rouge, la Barbe bleue[27], jamais il ne s’agit d’un vrai prénom sauf dans le cas de la sœur Anne…

Quant à lui, Ben Jelloun annonce dès son avant-propos sa volonté « d’orientaliser ces contes »[28] et « de les situer dans des pays arabes et musulmans »[29]. Ceci même si la temporalité reste floue puisqu’il ouvre systématiquement ses récits par la formule figée : « Il était une fois… »,  en référant ainsi à Perrault, alors que les contes arabes traditionnels ont d’autres formules d’ouverture plus variées comme celles reproduites par Najima Thay Thay qui a recueilli des contes marocains, formules certainement connues de la tante conteuse de Ben Jelloun qui l’a hanté tout au long de son écriture :

Il y avait, ô que n’y avait-il pas ! Jusqu’au moment où tante poule caqueta et dit à oncle coq : donne-moi ma dot ! J’achèterai de belles parures que je porterai pour me pavaner dans les rues[30].

Ou encore cette formule plus courante :

Il y avait, ô que n’y avait-il pas ! Jusqu’à ce que Dieu fut dans tous les lieux, jusqu’à ce que fleurissent le basilic et le lys dans le giron de notre Prophète sur lui la bénédiction et la paix de Dieu[31].

Mais Ben Jelloun a préféré Perrault à la tradition marocaine de sa vieille tante. Cependant, dans la réécriture du Petit Chaperon rouge devenu La petite à la burqa rouge, si le conte s’ouvre bien sur le « Il était une fois », le second paragraphe introduit une époque révolue (à l’imparfait) qui évoque la situation contemporaine :

C’était l’époque où des hommes barbus, vêtus de tuniques noires, armés de sabres et de fusils, faisaient la loi et persécutaient les hommes qui ne fréquentaient pas assidûment les mosquées, lapidaient les femmes qui osaient les défier en portant des tenues légères[32].

C’est dans ce monde possible et fort proche du réel que vont se dérouler les aventures de « La petite à la burqa rouge ».

Quant aux indices orientaux, d’arabité et d’islamisme, ils sont à profusion remplissant parfaitement leur rôle d’acculturation et, dans une certaine mesure, pour le public français, d’exotisme.

Tout commence par la langue

 En effet, les personnages portent des noms propres arabes. Ainsi, si je reprends l’exemple du Chat botté, le chat s’appelle « Daouiya », « ce qui veut dire « lumineux », parce qu’il était tout noir. »[33], écrit Ben Jelloun. Le fils aîné du meunier s’appelle Hassan (signifiant le bien, le beau), le cadet, Fadel (le vertueux) et le dernier, héros de l’histoire, Rachid  (le sage) ; la fille du gouverneur est Yasmine (du nom du jasmin), l’adjoint du gouverneur est Yacoub (qui dans certains contextes peut signifier le mal), même l’ogre a un surnom : « Tor » parce qu’on l’appelle « le Terminator…l’Exterminator…d’ailleurs mon surnom est Tor. Je suis tout ce qui se termine par cette syllabe. »[34], déclare-t-il. Ce qui en fait également un homophone de Thor, le dieu guerrier scandinave du tonnerre. Les prénoms, les dénominations, ne sont donc pas choisis au hasard mais participent à donner des attributs aux différents personnages. La Belle au Bois dormant devient Jawhara, c’est-à-dire la « perle » « car elle était aussi belle qu’une perle rare. »[35] Par contre, Barbe-Bleue garde son nom  justifié par le fait qu’il se laisse pousser la barbe, ce qui le rend encore plus hideux, et qu’il la teint en bleu comme les hommes d’une secte dont la « philosophie était simple : les femmes sont à l’origine du malheur du monde, il faut les combattre et si possible les éliminer. »[36] Contrairement à Perrault qui ne justifie pas le choix de cet attribut.

Les femmes du récit ont également des prénoms significatifs : la sœur aînée est Amina (celle en qui on peut avoir confiance), quant à l’héroïne, elle porte le nom privilégié de la femme du prophète : Khadija. Cendrillon s’appelle à l’origine Sakina, c’est-à-dire « la calme, la silencieuse », ce qui correspond bien à celle dont la patience est la qualité première. Mais ses demi-sœurs vont la surnommer du sobriquet de « Cendrillon », raccourci en « Cendri » parce que « c’est plus vulgaire »[37] selon l’une d’elles. Ce qui est d’ailleurs un peu surprenant puisque dans les versions maghrébines elle est plutôt surnommée « la chatte des cendres ». Son nom vient évidemment de sa proximité avec les cendres et là Ben Jelloun est très proche de Perrault, le plagie quasiment, car, lorsqu’elle a fini le ménage, elle va se reposer, s’asseoir au coin de la cheminée « les pieds posés sur les cendres éteintes »[38], tandis que chez Perrault, elle va « s’asseoir dans les cendres, ce qui fait qu’on l’appelait communément dans le logis Culcendron »[39], ce qui est bien plus vulgaire que le gentil diminutif inventé par Ben Jelloun.

La langue par son vocabulaire fait également une intrusion dans les récits. Quand au début du Chat botté, Ben Jelloun, différencie le chien de l’âne et du chat par les traitements différents qu’ils reçoivent, il spécifie que l’on dit à l’âne :

« Erra ! » pour « On y va ! », « Echa ! » pour « Attention ! », « Wqaff » pour « Stop »[40].

Puis pour les chats :

A eux aussi on s’adresse par des injonctions telles que « Esseb » pour dire « Tu verras si je t’attrape », « Aji » pour « Viens », et « Seir » pour « Va-t’en, bâtard »[41].

Tahar Ben Jelloun se livre ainsi à un véritable exercice de traduction, en renvoyant à l’arabe, langue parlée du pays des récits. Il cite également de rares formules figées, proverbes ou expressions traduits en français pour donner encore plus l’air de l’arabité et s’éloigner de Perrault. Ainsi l’ogre du Chat bottté, lorsque Rachid est sur le point de sortir du château, l’interpelle-t-il avec ce proverbe courant : « La sortie du hammam est plus difficile que l’entrée. »[42] ; dans le même conte, l’ogre doit suivre la chauve-souris au « palais de tous les plaisirs et de toutes les horreurs »[43], signifiant partir à l’aventure, vers l’inconnu et être prêt à toutes les découvertes.

Les coutumes

Les mœurs, les coutumes, les rituels sont largement évoqués par Ben Jelloun et participent à cet ancrage référentiel. Dans Les Fées, la fée apparemment déchue emmène Kenza (le « trésor ») en pèlerinage au marabout dans « un village appelé Douar Nissiane (« le village de l’oubli ») »[44], où officie un noir nommé Bilal (référence au Coran où Bilal est le muezzin, un esclave affranchi par le Prophète à cause de sa belle voix). Elles pénètrent dans le mausolée où elles rendent hommage au tombeau du saint :

Les deux femmes s’approchèrent du tombeau, caressèrent la broderie noire avec des calligraphies en fil d’or puis se retirèrent dans une pièce sombre où l’opération d’assainissement de la mémoire devait avoir lieu. A cette fin, Ouarda fit brûler un encens particulier, qui dégageait une odeur étouffante[45].

Le rituel se poursuit, Kenza tousse et crache les mauvais souvenirs dont elle se débarrasse ainsi.

Le hammam est évoqué à plusieurs reprises comme le lieu du dire :

L’après- midi, elles se retrouvaient autour de Bahija, qui leur racontait des histoires. Celle que toutes réclamaient concernait la vie de la concubine. Elle leur disait alors comment elle avait été vendue à Moulay, un riche commerçant qui venait faire des affaires au Sénégal[46].

Mais aussi comme le lieu du dévoilement :

La Mamma l’invita donc à prendre un bain dans le hammam familial. Là les femmes remarquèrent la beauté exceptionnelle de ce corps si fin si gracile. La Mamma sut tout de suite qu’elle venait d’une grande famille[47].

ou de l’amaigrissement possible pour Barbe-Bleue[48] ! D’autres pratiques sont évoquées, comme l’usage des épices, celui du kif, la fabrication de babouches, etc. Le rapport aux animaux l’est au début du Chat botté ; le comportement des hommes est différent selon l’animal, une hiérarchie s’établit :

Cette histoire se passe dans un pays où l’on n’aime pas beaucoup les animaux, les chiens en particulier. Il est même recommandé de les chasser à coups de bâton ou de grosses pierres. Les ânes, parce que l’on a décidé une fois pour toutes qu’ils sont stupides, jouissent d’un statut meilleur : on a pitié d’eux et de leur condition, on les laisse en paix, et même, quand on les surcharge, on les plaint tout en leur donnant quelques petits coups sur la croupe pour qu’ils avancent plus vite[49].

La coutume du mariage avec ses caractéristiques est également mise en scène dans Cendrillon quand cette dernière épouse le prince :

Des hommes en djellaba blanche arrivèrent, portant un grand registre vieux de deux cents ans, le posèrent sur une table basse et se mirent à écrire. Ainsi fut rédigé le contrat de mariage entre le prince et Sakina[50].

Puis la polygamie et la répudiation sont mises en question dans le contrat même :

Le prince demanda aux scribes de porter sur le document les précisions suivantes : « Le mari s’engage à mettre fin au droit traditionnel de la polygamie et de la répudiation. Le mari et l’épouse ont les mêmes droits et se doivent le respect jusqu’à ce que la mort les sépare. Pour ce qui est de l’héritage, les époux s’engagent à traiter les filles et les garçons sur un pied d’égalité. »[51].

La religion

Ce qui nous conduit à prendre en considération la place de la religion musulmane dans l’œuvre de Ben Jelloun. En effet, ces décisions révolutionnaires du prince provoquent la stupéfaction et l’indignation des notaires chargés de rédiger et de valider le contrat de mariage:

Les hommes, aussi surpris que scandalisés, se levèrent alors et s’éloignèrent en disant :

« Nous sommes musulmans, et jamais nous ne rédigerons un acte de mariage qui bafoue ainsi les textes coraniques. »[52].

Par contre, les préceptes de la religion sont évoqués à plusieurs reprises (nous ne serons pas exhaustifs), comme le pèlerinage à La Mecque qui décide de l’absence de Barbe-Bleue :

Un jour, Barbe-Bleue dut partir en voyage. Il avait entendu le conseil de l’imam, qui lui avait recommandé de faire le pèlerinage à La Mecque : « Après le mariage, tu dois honorer ton devoir de bon musulman en te rendant sur le tombeau de notre Prophète bien-aimé ; ainsi, tu auras accompli tout ce qu’un musulman doit à Dieu. »[53].

Pendant son absence se déroule la cellule de la « Chambre interdite », qui est la séquence principale du conte. Au retour du pèlerinage, les rituels sont de nouveau évoqués, avec les protestations et les injonctions de Barbe-Bleue, sa femme ne s’étant pas préparée à l’accueillir selon les règles :

– C’est comme ça qu’on accueille un hadj ? Allez, il faut organiser la fête du retour. Pour le moment, viens divertir ton mari qui te veut après un mois d’abstinence.

– J’arrive, laisse-moi me préparer, en fait j’allais avec ma mère et ma sœur au hammam. Il faut que je me lave, c’est obligatoire, le sang m’a visitée[54].

Par contre, dans Peau d’Ane, le roi se rend à La Mecque pour se purifier : « Quelques jours après le mariage, le roi partit en pèlerinage à La Mecque. Il devait laver ses péchés, se débarrasser définitivement de cette tâche noire qui l’empêchait de dormir. »[55].

Mais dans La Belle au Bois dormant, l’évocation du pèlerinage, lors de la remise des cadeaux aux bonnes fées invitées à la naissance de l’héroïne, est on ne peut plus humoristique et provocatrice :

Chacune d’elles reçut un étui d’or massif contenant une cuiller, une fourchette et un couteau en or sertis de diamants et de rubis, ainsi qu’une lettre royale de remerciements accompagnée d’un billet de bateau pour se rendre en pèlerinage à La Mecque[56].

Le premier cadeau est une reprise quasiment mot pour mot du texte de Perrault. Ben Jelloun joue sur l’incompatibilité entre le monde des fées et celui de La Mecque ; les deux croyances s’excluent.  La prière qui scande la journée du musulman est manifestée à plusieurs reprises ainsi que la mosquée et l’imam. Ben Jelloun cite même des versets du Coran, notamment dans Peau d’Ane où le roi consulte un théologien qui lui répond que se marier avec sa fille est interdit par la religion et lui rappelle le verset 23 de la sourate « Les Femmes » :

Vous sont interdites : vos mères, vos filles, vos sœurs, vos tantes paternelles, vos tantes maternelles, les filles de vos frères, les filles de vos sœurs, vos mères qui vous ont allaités, vos sœurs de lait, les mères de vos femmes, les belle-filles placées sous votre tutelle, nées de vos femmes… »[57].

Cependant le roi contourne ce strict interdit religieux en faisant croire que Sharazade (Peau-d’Ane) n’est pas sa fille, mais une orpheline abandonnée découverte dans un panier aux portes du palais ; c’est alors qu’interviendra la fée. Pourtant, dans les contes traditionnels maghrébins, les versions de Peau d’Ane excluent le désir incestueux du père qui est impensable.

Toutefois, la condamnation la plus nette et la plus franche de l’extrémisme religieux est l’objet du Petit Chaperon rouge, détourné, sous la plume de Tahar Ben Jelloun, en La petite à la burqa rouge[58]. Ce récit est parallèle à celui de Perrault tout en ayant un sens radicalement différent. En effet, Le Petit Chaperon rouge est Soukaïna (qui signifie « la calme, la sereine, celle auprès de qui on est en paix ») vivant dans une société oppressée par la secte des « Hypocrites », les barbus, les extrémistes religieux. Elle doit porter à manger à sa grand-mère malade. Le loup est « un jeune barbu, hirsute et entreprenant »[59], obsédé sexuel dont le but est d’abuser de la fille après avoir assassiné la grand-mère : « Avant de la quitter, la grande brute barbue lui tapota la joue, ce qui fit tomber la burqa et dévoila ses jolies formes. Elle avait de petits seins bien sages dont on devinait les mamelons naissants. La brute la regarda de ses yeux rouges et exorbités »[60]. Parfaitement hypocrite, comme le loup doucereux de Perrault, il prétend vouloir venir en aide à la grand-mère et l’avertir de sa visite : « C’est un devoir dicté par la foi »[61], assure-t-il. Lorsque Soukaïna arrive chez sa grand-mère, elle perçoit vite que l’assassin est dans le lit, déguisé. Elle réussit à lui échapper et à se mettre hors de portée. C’est alors que l’isotopie sexuelle est de nouveau manifestée sous la forme de lazzi qu’elle lance contre le barbu malencontreusement dénudé :

Soukaïna éclata de rire en désignant son pénis :

–  « Oh, qu’il est petit le sexe du monsieur ! Oh là là ! C’est avec ça que tu violes les femmes ? Il est  minuscule, tu devrais avoir honte… »[62].

Elle poursuit lorsqu’il tente de l’atteindre sans succès :

« Tu te dis musulman ! Pauvre islam ! Tu n’es pas digne d’entrer dans cette religion. Tu n’es qu’un obsédé sexuel avec un tout petit zizi même pas capable de faire envie. Tu es laid et puant, tu es une petite chose sans importance, un assassin…

– Mais tu es une démone, où as-tu appris tout ça ?

– Oui, une démone qui va te couper les organes génitaux. De toute façon ça ne te sert à rien, juste à faire pipi…Et c’est ce que je ferai quand je t’attraperai ! »[63].

La charge est forte et le barbu est métonymiquement réduit à la dimension de son organe, ridiculisé et haï, modalisé selon le /ne pas pouvoir faire/, c’est-à-dire l’impuissance, ce qui le différencie nettement du loup de Perrault qui, lui, est modalisé selon le /pouvoir faire/, la puissance. Puis il se blesse lui-même et en meurt. Les « Hypocrites » sont ensuite chassés du pays. Nous retrouvons, avec un autre sens et bien plus ouvertement développée, l’isotopie sexuelle rappelée par Perrault dans sa « Moralité » du conte lorsqu’il évoque les loups les plus dangereux que sont les loups doucereux « qui suivent les jeunes demoiselles/Jusque dans les maisons, jusque dans les ruelles. »[64] De sorte que les deux textes, celui de Perrault et celui de Ben Jelloun, sont dans un rapport analogique que nous pouvons mettre en évidence de cette façon :

Le loup : le Petit Chaperon rouge :: le barbu : la Petite à la burqa rouge :: le mâle : le féminin ::  le prédateur : la proie ; ce qui se lit ainsi : le loup est au Petit Chaperon rouge ce que le barbu est à la petite à la burqa rouge, ce que le mâle est au féminin, ce que le prédateur est à la proie.

Mais ils sont également dans un rapport de transformation ne serait-ce que parce que, narrativement, le conte de Perrault se finit mal tandis que celui de Ben Jelloun s’achève sur la mort du prédateur, comme la version Grimm.

Pour conclure, nous avons montré que le texte de Ben Jelloun est dans un rapport de transformation et dans un rapport analogique avec celui de Perrault, qu’il utilise les procédés habituels de la récriture : l’expansion, l’amplification, le sur-ancrage référentiel. Les voix que nous évoquions au début s’entrelacent et se perdent mais se retrouvent sans cesse ne serait-ce que parce que Ben Jelloun les rappelle à l’ordre du récit. Mais la sienne est bien prépondérante, d’autant plus qu’il subvertit le genre conte en rompant avec le merveilleux et en tournant en dérision des personnages de Perrault comme le Chat botté qui est d’emblée végétarien ou des situations comme lorsque le fils du roi veut aller délivrer la Belle au Bois dormant et qu’on tente de l’en dissuader : « Dormir cent ans ! La pauvre princesse doit être toute ratatinée, ridée et réduite en poussière. »[65], se plaçant ici sur un plan réaliste et non plus merveilleux, ne jouant plus l’humble réécriture déférente devant le texte d’autorité, mais s’en moquant, rompant en quelque sorte le contrat du genre qui le lie à Perrault.

Quant aux Mille et Une Nuits, à part le nom de Sharazade donné à Peau d’Ane, les renvois directs sont rares si ce n’est dans Cendrillon où un vieil aveugle est tombé dans un labyrinthe en lisant Les Mille et Une Nuits, et où, à la fin du récit, le vieil aveugle recommande leur lecture à Cendrillon. Dans les deux récits qui ouvrent et closent le livre, soit La Belle au bois Dormant et Les Souhaits inutiles (au lieu de « ridicules » chez Perrault), Ben Jelloun s’en prend directement à Perrault, remettant en cause gentiment et avec humour la cohérence sémantique du conte :

– On raconte aussi une histoire à dormir debout, celle d’une princesse qui y sommeillerait depuis cent ans…Un certain M. Perrault l’a racontée dans le village des Sept Fées. D’après ce conte, la princesse attendrait d’être réveillée par le fils d’un roi. A mon humble avis, cela n’a aucun sens[66].

Perrault devient conteur imaginaire, retourne donc à l’oralité, est dénigré, mais cela n’empêche pas le fils du roi du récit de Ben Jelloun de ne pas être sensible à l’argument et de poursuivre sa quête, décidant de rester dans la sphère du merveilleux. Par contre, dans Les Souhaits inutiles, la paternité des contes est rendue avec insistance à Perrault :

Zaher, qui n’avait pas perdu le sens de l’humour répondit :

« Tout de même, on n’est pas dans un conte des Mille et Une Nuits ?

– Non, mon cher, mais dans un conte de Charles Perrault !

– Désolé, mais cet homme n’est pas de chez nous. Jamais entendu parler de lui[67].

Le doute est permis du fait de l’orientalisation du conte d’origine par Ben Jelloun, mais les contes de Perrault sont connus au Maghreb dès l’enfance car ils sont utilisés au cours de l’apprentissage du français. Cependant, ce n’est pas Jupiter que l’artisan de babouches Zaher entend après avoir fumé une bonne pipe de kif, mais une grosse voix de Destinateur transcendant non identifié qui lui propose de faire trois vœux et qui, lui, connaît évidemment Perrault et insiste pour qu’il obtempère pour le bien de Perrault lui-même :

– Qu’importe, cesse de pinailler et prononce le premier de tes trois vœux. Si tu ne fais rien, le pauvre Charles souffrira dans sa tombe. Tant que l’on raconte ses histoires, il demeure vivant. Si d’aventure on se mettait à douter, il tomberait dans l’oubli. Tu sais, l’oubli, cette immense jarre où l’on jette ceux qui sont sans importance et dont personne ne se souvient[68].

Cet oubli dont justement Ben Jelloun sauve Perrault ! Cependant, l’oubli du nom n’est pas obligatoirement signe de mort pour l’écrivain mais peut, au contraire, être signe d’une longue postérité, notamment quand nombre d’albums pour enfants diffusent les contes de Perrault  de façon anonyme, ou lorsque ses contes sont dits aux enfants dans les familles. Autant de réécritures, autant de voix.

 

BIBLIOGRAPHIE

Ben Jelloun Tahar, Mes contes de Perrault, Paris, Seuil, 2014.
Delarue Paul, Le conte populaire français, t.1, Paris, Erasme, 1957.
Geninasca Jacques, Du bon usage de la poêle et du tamis, Documents de Recherche du Groupe de Recherches sémio-linguistique, de l’Institut de la Langue Française, n°1, EHESS-CNRS, Paris, 1979.
¾ La parole littéraire, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 1997.
Perrault Charles, Contes de ma mère l’Oye, Paris, Librio, 1994.
Thay Thay Najima, Au pays des ogres et des horreurs, Paris, L’Harmattan, 2000.


[1] Jacques Geninasca, La parole littéraire, PUF, « Formes sémiotiques », 1997, p.174.
[2] Paul Delarue, Le conte populaire français, t.1, Erasme, 1957, vs 15, p. 377.
[3] Thierry Charnay, « Aux limes  du conte les formules d’ouverture », Les Métamorphoses du conte, Jean Perrot (dir.), Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2004, p. 73-86 et Thierry Charnay, « Les formules de clôture de contes de tradition orale : de l’énoncé à l’énonciation », L’espace euro-méditerranéen : Une idiomaticité partagée, Salah Mejri (dir.) Tunis, C.E.R.E.S. 2004, p. 75-92.
[4] Tahar Ben Jelloun, Mes contes de Perrault, Seuil, 2014, p. 11.
[5] Œuvre  peinte en 1992 et mesurant 70X70cm sur le même fond que la couverture, les cadres en moins pour le livre.
[6] Ibid., p. 7.
[7] Ibid., p. 10.
[8] Ibid., p. 11.
[9] Ibid., p. 12.
[10] Ibid. loc. cit.
[11] Ibid., p. 11.
[12] Ibid. loc. cit.
[13] Ibid., p. 11.
[14] Ibid., p. 12.
[15] Ibid., p. 11.
[16] Jacques Geninasca, Du bon usage de la poêle et du tamis, Documents de Recherche du Groupe de Recherches sémio-linguistique, de l’Institut de la Langue Française, EHESS-CNRS, Paris, n°1, 1979, p. 32.
[17] Librio est  notre édition de référence pour sa fidélité au texte d’origine.
[18] Charles Perrault, Contes de ma mère l’Oye, Paris, Librio, 1994, p. 35.
[19] Tahar Ben Jelloun, op. cit., p. 132-133.
[20] Ibid., p. 132.
[21] Ibid. loc. cit.
[22] Ibid., p. 134.
[23] Ibid., p. 135.
[24] Ibid.
[25] Ibid., p. 136.
[26] Ibid., p. 137-138.
[27] C’est ainsi que l’écrit Perrault.
[28] Ibid., p. 11.
[29] Ibid., loc. cit.
[30] Najima Thay Thay, Au pays des ogres et des horreurs, L’Harmattan, 2000, p. 29. Les contes sont aussi transcrits en arabe dans la seconde moitié du livre.
[31] Ibid., p. 51.
[32] Ibid., p. 65.
[33] Ibid., p. 114.
[34] Ibid., p. 131.
[35] Ibid., p. 19.
[36] Ibid., p. 85.
[37] Ibid., p. 164.
[38] Ibid., p. 164.
[39] Charles Perrault, op. cit., p. 40.
[40] Ben Jelloun, op. cit., p. 113.
[41] Ibid., loc. cit., « bâtard » est ajouté par Ben Jelloun.
[42] Ibid., p. 135.
[43] Ibid., p. 132.
[44] Ibid., p. 156.
[45] Ibid., p. 156-157.
[46] Ibid., p. 93. (Dans Barbe-Bleue : Bahidja est une esclave noire devenue la onzième concubine du père de Barbe-Bleue).
[47] Ibid., p. 261. (dans Peau d’Ane).
[48] Ibid., p. 80.
[49] Ibid., p. 113.
[50] Ibid., p. 182
[51] Ibid., loc. cit.
[52] Ibid. loc. cit.
[53] Ibid., p. 91.
[54] Ibid., p. 98.
[55] Ibid., p. 274-275.
[56] Ibid., p. 20.
[57] Ibid., p. 250.
[58] Ibid., p. 63-76.
[59] Ibid., p. 68.
[60] Ibid., p. 70.
[61] Ibid., p. 69.
[62] Ibid., p. 73.
[63] Ibid., p. 74.
[64] Charles Perrault, op. cit., p. 25.
[65] Ibid., p. 35.
[66] Ibid., p.35.
[67] Ibid., p. 283.
[68] Ibid., p. 283.