Bochra Charnay, Université d’Artois, Textes et Cultures,  Alithila Lille3 

Pour mieux observer la décence et les bienséances actuelles on est souvent obligé de s’éloigner des convenances, en altérant la vérité.

Jean François Marmontel[1]

 

Prélude

Dès 1680 le Dictionnaire françois de Pierre Richelet définit la bienséance comme une « Action qui cadre au temps, au lieu et aux personnes. Egard qu’on a au temps, au lieu et aux personnes[2]» ; en 1690, Antoine Furetière précise : « Bienséance. f. f. Ce qui convient à chaque chose ; ou si l’on veut, action convenable aux temps, aux lieux, & aux personnes[3].» Le Dictionnaire de l’Académie françoise, en 1694, insiste davantage sur la dimension langagière de la bienséance et sur son adéquation par rapport aux usages établis, il la définit comme la : « Convenance, [le] rapport de ce qui se dit ou se fait, avec ce qui est dû aux personnes, à l’âge, au sexe, à la condition et avec les usages reçus, les mœurs publiques, le temps, le lieu[4]».

L’examen de ces trois définitions montre qu’elles sont toujours pertinentes ainsi que les paramètres généraux déterminant la bienséance ; en effet, seul le contenu de cette bienséance, la nature de l’action, du faire et du dire ont évolué. Dans l’univers contique, nous entendons par bienséance, non seulement ce qui relève de l’acception commune de « convenances », mais aussi tout ce qui est respect des spécificités génériques du texte traditionnel, c’est-à-dire du code du genre. Il nous sera nécessaire de reprendre rapidement le cas de Charles Perrault par qui le genre conte écrit a commencé et par qui passent les réécritures actuelles. Nous opposerons donc dans un premier temps  conte oral et conte écrit et nous mettrons en évidence, grâce à l’exemple de Perrault, le rapport qu’il entretenait lui-même avec cette norme générique. Nous expliciterons ensuite les rapports qu’entretiennent les réécritures du conte, parodiques ou non, avec les convenances morales, sociales et scripturales à travers le cheminement du Petit Chaperon rouge (désormais PCR[5]) depuis la tradition, en passant par Perrault et par la littérature d’enfance et de jeunesse.

De l’oral à l’écrit : que devient la norme chez Perrault ?

En référence aux définitions de la bienséance au siècle de Perrault, le conte dans son milieu d’émission originel se pliait à un ensemble de règles adapté à chaque « institution de transfert[6]»,  le contage se déroulait à des moments et dans des lieux convenus de sorte que, selon Michèle Simonsen, une correspondance était établie « entre le type d’institution de transfert et les genres narratifs qui y sont pratiqués[7]» En effet, pour qu’il y ait contage, il est indispensable qu’un conteur prenne la parole en présence d’une assemblée soit mixte (tous publics), soit strictement masculine, soit féminine, soit enfantine ; qu’il dispose d’un répertoire, soit « ouvert », soit « fermé[8]» sélectionné en fonction du destinataire ; qu’il se trouve dans un lieu et un moment propices à l’acte de contage. Nombre de croyances existent, par ailleurs, autour de la transgression de ce dernier paramètre temporel, tant en France, que dans divers pays méditerranéens : on ne peut conter n’importe quand, le jour ou la nuit. Ce qui est conté est directement soumis au contrôle de l’auditoire qui peut ou non le valider. Entre ce dernier et le conteur se met en place un pacte énonciatif qui peut être brisé dès que la norme est jugée enfreinte.

Perrault s’est approprié des récits de la tradition orale populaire soumis à un code de transmission spécifique et en a fait des textes écrits, voire réécrits, reconfigurés à travers son propre substrat lectural et culturel provenant de strates successives de textes lus ou entendus. Il les a destinés à un public autre, qualifié de « gens de bon goût[9] », sachant apprécier « semblables bagatelles[10]». On peut se demander dès lors quel type de rapport il entretenait avec la norme telle que l’a définie François de Callières dans l’un de ses ouvrages célèbres publié en 1692 sous le titre : Des bons mots et des bons contes. De leur usage, de la raillerie des Anciens, de la raillerie et des railleurs de notre temps. De Callières, cité par Gérard Gélinas, précise les critères des bons contes en signalant qu’il faut d’abord « en retrancher tout ce qui choque la pudeur[11]», qu’ensuite « dès qu’un conte quelque ingénieux qu’il puisse être, choque la bienséance et l’honnêteté, il doit cesser d’être plaisant et agréable à tout homme qui a l’esprit bien fait[12]».

Partant d’une tradition orale où le conte est transmissible de bouche à oreilles, Charles Perrault s’est approprié les textes, en trois phases successives, confirmées par les dates de publication. En 1694, il publie un premier recueil connu sous le titre simplifié et écourté de Contes en vers[13]; en 1695, suit un second recueil composé de cinq contes en prose, intitulé Contes de ma Mère l’Oye dans un luxueux manuscrit d’apparat dédié à Mademoiselle, nièce de Louis XIV (fille du Duc d’Orléans et de la princesse Palatine) ; en 1697, le troisième recueil est publié chez Barbin sous le titre Histoires ou Contes du temps passé. Avec des Moralitez réunissant huit récits en prose devenus des références du genre. Charles Perrault, dans un dialogue continu entre ses sources littéraires – notamment, dans la contemporanéité, celui avec sa propre nièce Melle l’Héritier, ou si l’on remonte à des sources plus anciennes, une évidente intertextualité avec l’œuvre de Basile et de Straparole, sans oublier Apulée et Jean de la Fontaine – et une tradition proche, a modelé ces contes selon la norme scripturale de l’époque et conformément aux exigences d’un public mondain et cultivé. Grâce à la littérarisation, il a fait passer le conte d’une subculture sans écriture, celle des paysans, des nourrices et des valets, celle des provinces non touchées par le français ou de façon très minime, à une subculture de l’écriture valorisée, littéraire, celle de la haute bourgeoisie et de la noblesse, celle de la cour, culture urbaine, déjà parisienne. Ce processus de translittération s’accompagne de ce que Lise Gauvin et Jeanne Demers, deux chercheurs canadiennes, appellent « la sur-écriture[14] ». Cette figure de l’excès, véhiculée par l’hyperbole et l’itérativité, s’accompagne systématiquement chez Perrault de son inverse, une figure du manque véhiculée par la censure, la litote, l’euphémisme, l’ellipse, d’où un processus d’acculturation du conte comprenant bien sa réinterprétation.

Cette appropriation – consistant en un dessaisissement, une dépossession, une perte identitaire suivis d’une prise de possession dans la distanciation et l’humour au point de devenir depuis le XIXe siècle le substitut identitaire de tout conte –  met en place les deux processus complémentaires suivants :

  • La convocation par la  surenchère relative à l’oralité-ruralité du conte.
  • La conversion liée à la transcription littéraire (ou littérarisante) soumise à une idiomaticité précise d’où la transformation du récit source par suppression ou par ajout de motifs narratifs.

Ces deux processus se conjuguent pour créer le texte perraldien à la fois proche et éloigné de la tradition, produit de la confrontation entre deux subcultures.

Dans Le Petit Chaperon rouge,  l’itérativité, le vocabulaire volontairement archaïsant, les formules répétitives, sont des signes irréfutables d’une surcharge voulue par l’auteur comme indice identitaire du texte source. «Sur-écriture », diront Lise Gauvin et Jeanne Demers, car le conte écrit doit exhiber les signes qui le font appartenir au genre :

Le conte écrit se trouve sur-écrit en ce sens qu’il multiplie, souvent jusqu’à l’exagération, les signaux  syntaxiques, sémantiques ou verbaux qui le présentent comme conte ; sur-écrit encore et surtout puisqu’il dépend pour sa réussite d’une organisation aussi serrée que celle du poème[15].

Perrault utilise ce procédé typique de la poétique des contes traditionnels qu’est l’itérativité puisque sur un récit court de trois pages, il répète onze fois « Petit Chaperon rouge », quatorze fois « Mère-grand » et douze fois « Loup », quand on connaît l’horreur de la répétition écrite à l’âge classique (et qui nous est restée), Perrault enfreint de nombreuses fois les canons de l’écriture du XVIIe siècle, probablement  pour se rapprocher du conte d’origine, pour y renvoyer dans un inlassable mouvement de l’oral à l’écrit et inversement, dans une oscillation qui fait du texte oral le texte d’autorité mais bientôt dépossédé de cette place par les Contes-de-Perrault[16], eux-mêmes devenant à leur tour textes d’autorité sans cesse réécrits depuis le début du XIXe siècle. Les traces ainsi laissées sont celles de l’« oralure », de l’origine orale du conte. L’« oralure » est en somme constituée des marques de l’oralité dans un texte écrit de provenance orale pour renvoyer à son oralité originelle : résurgences inaliénables, inaltérables de la parole dite, de la vive voix parfois sous la forme élémentaire de mots patois maintenus dans les contes et chansons ou encore renvoi distancié.

Par ailleurs, l’acculturation du conte est aussi due à toutes les manipulations auxquelles se livre Perrault pour inventer son texte écrit et reconfigurer les multiples intertextes dont il est imprégné en un écrit cohérent et conforme à une norme générique, linguistique et esthétique convenue ; entre suppression de scènes jugées tabou – le repas cannibale de la petite fille (qui mange de la chair et boit du sang de sa grand-mère), son déshabillage  (véritable effeuillage) – et le remplacement  de motifs traditionnels désémantisés (les chemins des aiguilles et des épingles) par d’autres, au point que se dessine un  nouveau texte et un nouveau genre littéraire.

 

Le jeu ambigu entre disconvenances et bienséances

Dans sa transcription du conte oral, Perrault a commis une double infraction :

  • La première vis-à-vis du genre conte lui-même qu’il a réduit à un récit bref dépouillé d’une partie de ses éléments constitutifs, traces conjointes du conteur et de l’auditoire : mimiques, intonations gestes – que d’autres, avant lui, avaient tenté de reconfigurer à travers le récit-cadre – ; en ce sens, d’après Jeanne Demers et Lise Gauvin, il transmet uniquement « l’histoire telle que reprise par le conteur, soit le « texte dit » […] elle ne présente la plupart du temps qu’un pâle reflet de la performance dont elle est censée rendre compte[17]» et non le conte dans sa complétude, dans ce qu’elles proposent d’appeler « le texte du conte oral[18]» De plus, il a uniformisé une formule d’ouverture qui, dans la tradition, est d’une extrême variété et d’une grande richesse sans oublier que dans la continuité de ce jeu intertextuel et interculturel, il a réécrit, transformé et restreint la fonction du conte par l’ajout des moralités.
  • La seconde infraction est une atteinte aux règles de la bienséance morale telles qu’il les a lui-même énoncées dans la Préface de 1694 : « J’aurais pu rendre mes contes plus agréables en y mêlant certaines choses un peu libres dont on a accoutumé de les égayer, mais le désir de plaire ne m’a jamais assez tenté pour violer une loi que je me suis imposée de ne rien écrire qui pût blesser ou la pudeur ou la bienséance[19]» Nous nous emploierons à démontrer l’écart entre cette affirmation, véritable profession de foi, et les pratiques textuelles de Perrault. D’autant plus que dans un esprit de surenchère, ce dernier insiste et nous y renvoie sans cesse : « la Morale, chose principale dans toute sorte de fables, et pour laquelle elles doivent avoir été faites[20]» ; il réitère dans la dédicace à Mademoiselle en rappelant que les récits : « renferment tous une morale très sensée et qui se découvre plus ou moins, selon le degré de pénétration de ceux qui les lisent[21]».

 

Or cette morale n’est pas si respectée qu’il l’affirme et se trouve souvent objet de multiples incohérences d’un conte à l’autre. Par exemple, la bonté et la générosité de Cendrillon – qui pardonne à ses méchantes sœurs – ne se retrouvent pas dans les Fées où la gentille est récompensée et épouse le fils du roi mais abandonne sa sœur à une mort solitaire dans un coin de la forêt. De même, la curiosité condamnée dans La Barbe bleue, se trouve valorisée, essentielle dans le Petit Poucet ; dans le Chat botté également, aucune morale ne semble guider les actes du fils du meunier, un usurpateur sans scrupules qui accepte l’identité frauduleuse et les biens volés.

Par ailleurs, contrairement à ce que Perrault prêche dans la préface : « Partout la vertu y est récompensée et partout le vice y est puni[22]», on constate que ni dans Le Petit Poucet, ni dans La Belle au bois dormant la vertu n’est récompensée pas plus que le vice n’est puni ; en effet, la femme de l’ogre qui protège les sept enfants au péril de sa vie  n’est point récompensée, au contraire elle se voit même trompée et dépouillée de ses richesses ; le maître d’hôtel qui préserve les enfants d’un acte de dévoration ne bénéficie d’aucune  reconnaissance ; les parents du Petit Poucet qui ont commis un crime d’exposition puni par la loi – contrairement à l’abandon qui ne l’est pas – ne sont ni poursuivis, ni sanctionnés.

Comment considérer la scène de l’égorgement dans La Barbe bleue si l’on se réfère à la dédicace de Grisélidis où Perrault affirme qu’à Paris « l’homme est poli » et  « les femmes [y sont] souveraines / Tout s’y règle selon leurs vœux[23] » ?

Dans la Belle au bois dormant, le repas cannibale associé à l’infanticide transgresse totalement toute norme morale et filiale, de plus la sauce Robert que réclame la reine ogresse pour assaisonner Aurore et le Petit Jour, ses petits enfants, ajoute à l’incongruité de la situation et relève d’un grave manquement aux bienséances. Le prince qui s’unit à la princesse pendant son sommeil, commet non seulement une faute de goût mais porte atteinte à la pudeur, à l’honneur.  La princesse, que tout prédispose aux bonnes manières et à la retenue, les enfreint ouvertement en regardant le prince « avec des yeux plus tendres qu’une première vue ne semblait le permettre [24]» ; enfin, l’expression du désir sexuel et de l’empressement à se marier : « et après souper, sans perdre de temps, le grand Aumônier les maria dans la chapelle du château et la dame d’honneur leur tira le rideau ; ils dormirent peu[25] » : constituent également des signes d’irrespect, d’infraction aux convenances, aux mœurs.

Les exemples sont multiples et notre objectif n’est pas de les énumérer de façon exhaustive, nous cherchons simplement à souligner l’écart entre la position axiologique affichée par Perrault et la réalité de sa pratique scripturale. Par ailleurs, cette transgression des bienséances, l’a amené à réécrire, à plusieurs reprises, ses textes afin de les rendre plus conformes. Ainsi, le détail relatif à la sauce Robert a été supprimé dans l’édition du Mercure galant, de même que l’épisode consacré aux enfants nés clandestinement, hors mariage – présent dans l’édition Barbin ainsi que dans le manuscrit de 1695 – y a été fortement modifié puisqu’on les  fait naître deux ans  après la déclaration publique du mariage de la princesse et du prince.

 

S’il est vrai que Perrault a enfreint la règle du conte oral en même temps que celle de la norme scripturale de son époque par le recours à des procédés renforçant l’oralure du conte, s’il est vrai également qu’il a heurté les bienséances, il n’en reste pas moins vrai qu’il a inventé un genre devenu une référence dans le monde de l’enfance et de la jeunesse et qui, repris, réécrit, traduit, fonctionne encore comme un repère, un texte d’autorité ; genre qui ne cesse d’évoluer tout en lui restant fidèle à des degrés divers.

Jean François Marmontel, quant à lui, distingue dans ses Eléments de littérature, « les convenances » qui sont « relatives aux personnages[26]», des bienséances qui « sont plus particulièrement relatives aux spectateurs[27] » : alors que les premières « regardent les usages, les mœurs du temps et du lieu de l’action, les autres regardent l’opinion  et les mœurs du pays et du siècle où l’action est représentée[28]».

Il précise encore :

Lorsqu’on a fait parler et agir un personnage comme il aurait agi et parlé dans  son temps, on a observé les convenances : mais si les mœurs de ce temps-là étaient choquantes pour le nôtre, en les peignant sans les adoucir, on aura manqué aux bienséances…Ainsi pour mieux observer la décence et les bienséances actuelles on est souvent obligé de s’éloigner des convenances, en altérant la vérité[29].

De sorte que si l’on se réfère à la pensée de Marmontel,  on donnerait raison à Perrault dans la mesure où il a transgressé « les convenances », les scènes constitutives du conte oral traditionnel qui ne nuisaient qu’à l’authenticité du récit, au profit de la bienséance – relative, comme en témoignent les exemples cités précédemment –  qui devait lui accorder l’adhésion du public mondain. Seulement ce jeu entre convenance et disconvenance demeure ambigu chez Perrault de par la nature même de son rapport à la tradition et à toute production émanant du peuple.

D’une norme à l’autre : le cheminement intertextuel et interculturel du Petit Chaperon Rouge

Il  apparaît sans conteste que la réécriture contique opère par transgression d’un déjà là pré-établi, normé et convenu. Le destinateur réécrivant arrange et adapte son texte au lieu, à l’époque et au public récepteur ; celui-ci manifeste son attente de quelque récit conforme à la configuration qu’il se fait du genre conte en accord avec l’univers axiologique de sa société. Dès lors on peut s’interroger sur les lieux de cette transgression et sur leurs  manifestations textuelles, voire intertextuelles.

 La norme instaurée par Perrault en adéquation avec les écrits de F. De Callières ne peut qu’être subvertie en regard de la juridiction très stricte à laquelle sont soumis les écrits destinés à l’enfance et à la jeunesse. Le conte est un genre privilégié par les nouvelles formes que prennent les institutions de transfert mais aussi parce qu’il offre une pluralité de lectures et de réécritures. Dans l’univers contique, la transgression touche à la fois la forme et le fond, manipule les archétypes et les valeurs pour en instaurer d’autres plus en conformité avec le destinataire et ses représentations.

Reconfiguration des archétypes

Les bienséances contemporaines ont nécessité une re-sémantisation des figures archétypales du conte étant donné qu’elles ne sont plus en adéquation avec l’imaginaire actuel, de ce fait ni le loup, ni la fillette, ni même la grand-mère, tels que les ont dépeints Perrault et Grimm, ne peuvent correspondre aux représentations d’un destinataire du XXe siècle encore moins de celui du XXIe siècle ; par conséquent, ces figures stéréotypées ont été reprises, transformées, reconfigurées selon les points de vue de la psychologie, de la sociologie, de l’écologie, etc. Les éducateurs et faiseurs de lois pour la jeunesse les ont habillées de valeurs qu’ils jugeaient bonnes et efficaces pour la formation d’un nouveau citoyen responsable et autonome. Nous allons ainsi proposer quelques exemples de reprises du Petit Chaperon rouge où les figures sont transformées selon les bienséances et les impertinences contemporaines.

La figure du loup a commencé véritablement à changer avec Le Livre de la jungle  de Rudyard Kipling (1865-1936) publié en 1894 où la louve figure féminine nourricière et protectrice se substitue à celle du prédateur glouton. Depuis, l’archétype du loup est subverti, son image (et sa représentation) est devenue instable autorisant de nouvelles re-sémantisations. Le loup n’est plus ce fourbe « doucereux » de Perrault, mais, dès 1943 chez Tex Avery, dans sa relecture ou réécriture filmique du PCR, il devient le séducteur débordé par ses instincts sexuels. Il n’a pas de visage humain, mais  garde comme témoin ou résurgence de sa bestialité, une mâchoire carnassière qui manifeste sa surexcitation incontrôlée face à la danse érotique de la jeune fille. Ce nouveau loup tentera de manger autrement le Petit Chaperon rouge qui le rejette : déconvenue du chasseur, inaccessibilité de la proie bien moins farouche que celle d’antan. Ce loup représentant, par ailleurs et de manière outrancière, la virilité masculine, plut beaucoup aux soldats nord-américains insensibles à la parodie et à la double distorsion opérée par Tex Avery par rapport à un conte source qui se voulait d’avertissement et  par rapport à la norme puritaine de l’Amérique des années 40.

En 1949, cette figure du loup est reprise, réinterprétée, voire dédoublée dans Méfie-toi fillette (Little Rural Riding Hood, soit Le PCR rural). Tex Avery en offre au public une nouvelle configuration qui est à la fois une distorsion du Rat des villes et [du] rat des champs et une subversion des codes qu’il a lui-même établis dans le précédent film. Le décalage par rapport au conte perraldien est immédiat, total et l’hyperbole joue le rôle primordial dans la destructuration du genre et des normes convenues. En effet, la grand-mère a disparu du récit, le réalisateur met en scène deux loups et deux chaperons en un récit parallèle mimant celui du Rat des villes et [du] rat des champs. Il ne s’agit plus de raconter une prédation-dévoration mais une séduction risible de la part d’un loup citadin libidineux victime de son désir incontrôlé pour un rustre chaperon rural. Et dans un mouvement inverse et ironique, Tex Avery narre la même aventure du côté du loup des champs, grossier et lourdaud, proie d’un chaperon citadin rompu à l’art de la séduction. Tex Avery effectue  ainsi une transgression des convenances et des règles du genre par le biais de l’humour et de la parodie. Au point qu’on peut se demander ce qu’il reste du Petit Chaperon rouge, stéréotype de la proie naïve d’un prédateur glouton.

Dans une version parodique, Roald Dahl[30] transgresse le code du genre et met en scène un Petit Chaperon rouge prédateur. La jeune fille, armée d’un révolver, tire sur le loup, en fait une victime dont elle récupère de surcroît la peau pour s’en faire un manteau de fourrure. Une fausse proie qui tue son prédateur et se met dans sa peau. Nouvelles figures, nouvelle signification du conte avec une dimension féministe cette fois-ci, revendicatrice d’une  compétence intellectuelle, d’un savoir et savoir-faire dont l’ont privée Perrault et ses successeurs. Les bienséances contemporaines, dans ce court poème, consistent à ne  plus transmettre cette image de la femme naïve, inexpérimentée, jugée dégradante et régressive par rapport à l’évolution de la société mais au contraire à valoriser la nouvelle figure féminine – non plus une petite fille –  indépendante, libérée et intelligente capable de se protéger et d’accéder à des postes de pouvoir et de décision. Pouvoir tromper le loup, le déposséder de ses traits spécifiques et se les approprier, le loup est ainsi dessaisi de son identité au propre comme au figuré ; il finit par être rejeté hors de sa propre image, qui ne convient plus – la culture domine la nature –  et hors du texte puisque c’est un Petit Chaperon rouge triomphant qui clôt la narration.

Chez Boris Moissard et Philippe Dumas[31], la transgression opère encore sur le mode de la dérision impliquant une inversion totale des règles du conte qui se transforme en fait divers, chronique parisienne et qui, à rebours, rappelle une norme sociale : la petite fille, surnommée « Petit Chaperon bleu marine à la fois en l’honneur de sa grand-mère et à cause d’un duffle-coat de cette couleur acheté aux Galeries Lafayette[32]», doit obéir, respecter les personnes âgées, faute de quoi elle subit les remontrances du « sous-secrétaire d’état aux vieilles gens » mais pas seulement car elle a droit également à un sermon du directeur du jardin des plantes à qui elle fait perdre un loup d’une espèce très rare et protégée. Ici l’écart se creuse entre l’archétype du loup et sa nouvelle configuration imposée par un essor de l’écologie qui revalorise la nature au détriment de la culture vue comme source de désordre. Le loup, devenu rare, est sujet d’attentions, de soins réguliers au point que les gardiens s’alarment pour « le foie délicat [qui] ne manquerait pas de se ressentir d’un tel écart de régime[33]» suite à la dévoration de la grand-mère. Ce loup est dépouillé d’une part de sa nature : la prédation (qui subsiste tout de même dans l’esprit des gens) et investi, par métaphorisation, d’une fonction littéraire de « chroniqueur mondain où ses talents de conteur font merveille[34]», rappelant par là le jeu des auteurs avec le genre et ses normes ; entre captation puisée dans la notoriété du texte source  et subversion de celui-ci, le conte disparaît et réapparaît autre, au gré des manipulations qu’on lui fait subir mais aussi au gré des bienséances qu’on lui impose de respecter.

La veine écologique s’est également saisie de cet outil que peut être le conte pour diffuser ses principes et les semer dans les jeunes esprits. Les éditions « Le livre club » (Nîmes 2006) annoncent une transposition en album du texte de Perrault, sauf que le lecteur averti découvre qu’il s’agit plutôt de celui des Grimm avec l’intervention du chasseur qui ouvre le ventre du loup, libère la fillette et sa grand-mère, puis remplit le ventre de ce dernier avec des cailloux. Mais là non plus la fidélité par rapport aux  textes sources ne joue pas car la bienséance moderne s’en mêle et, obéissant à une nouvelle idéologie écologiste, le chasseur  donne une leçon au loup, lui fait prendre conscience de sa méchanceté ; la petite fille intervient pour le sauver de la mort en le détournant de son instinct de prédation et en lui promettant de pourvoir à sa nourriture alors que le loup reste là le ventre toujours rempli de pierres, ce que le narrateur oublie, conduisant à une incohérence narrative. Ainsi, pour survivre, le loup doit perdre son identité et se soumettre aux normes d’une société  idyllique où les rapports entre ses membres sont dénaturés.

Une adaptation du conte des frères Grimm, réalisée par Thierry Mauvignier[35], prend le contre-pied  du récit source en inversant les rôles et les valeurs : papa loup envoie petit loup Canaïs voir son grand-père malade, en route il croise le Petit Chaperon rouge qui rend visite également à sa grand-mère. Un chasseur se rend chez le grand père loup, le ligote, se déguise et prend sa place dans l’attente d’un autre loup plus fort et plus jeune à abattre. Canaïs arrive et s’étonne de l’étrangeté de son grand-père, mais au lieu de l’habituel dialogue, on a un monologue où les questions sont inversées et soulignent plutôt la petitesse des oreilles, des yeux, les « drôles de pattes[36]», et surtout le fusil que cache ce drôle de grand-père qui bondit hors du lit, menaçant de mort Petit loup. Arrive alors Petit Chaperon rouge qui intercède auprès de son père – le chasseur – et obtient la vie sauve de son ami qui « n’est pas méchant[37]», affirme-t-elle. Une longue discussion à fonction pédago-documentaire autour des loups, de leur vie, clôt ce récit et le chasseur finit par être convaincu de laisser vivre la nature en paix et de préserver les animaux.

Une version livre puzzle, éditée en Belgique en 2009[38], maintient l’archétype du loup prédateur et glouton mais le tourne en dérision car sa nature primitive, brute n’est plus convenable par rapport à une société où tout le monde doit vivre en harmonie. Cette réécriture fait intervenir les animaux de la forêt pour sauver la grand-mère et le Petit Chaperon rouge, motif emprunté à Pierre et le Loup de Prokoviev dans la représentation Walt Disney. Le loup s’en tire, avec comme unique sanction, la dérision des autres animaux. La grand-mère récompense tous les autres par le partage de la galette. La nature justicière, opèrerait-elle une sélection parmi les traits à préserver ?

Sous l’influence des théories psycho-pédagogiques et sociologiques, de nouvelles convenances se sont instaurées dans la littérature d’enfance et de jeunesse, il est prêché partout que l’on doit ménager la sensibilité de l’enfant, ne pas le choquer, ne pas lui créer des sujets d’angoisse : en un mot il est interdit de le perturber et de lui faire peur ; ainsi les contes jugés violents ont été mis au ban de l’univers scolaire de même que ceux qui risquent de donner les mauvais exemples, ceux au contraire, indispensables parce que patrimoniaux, ont été arrangés, édulcorés et n’offrent plus qu’un pâle reflet du texte source.

La collection « Lire avec maman », publie un PCR d’origine britannique, destiné aux enfants de 3 à 5 ans[39]. Il décrit un univers familial équilibré, rassurant, composé de deux parents, pas d’amour excessif, ni de beauté survalorisée ; la mère offre une cape qui devient l’attribut distinctif et patronymique de la petite fille, voire son expansion métonymique. L’objet à transmettre est plus familier des lecteurs : limonade et gâteau ; la visite est justifiée comme chez Perrault par la maladie de la grand-mère et accompagnée, comme chez Grimm, de sérieuses recommandations de vigilance. Le motif de la traversée de la forêt est maintenu mais celle-ci n’est plus le lieu archétypal de tous les dangers : le père y est présent et armé d’une hache pour son travail ; la rencontre avec le loup connaît peu de changements par rapport au texte source mais la reconfiguration se manifeste dès l’instant où le prédateur  pénètre chez la grand-mère, la bienséance contemporaine intervient,  empêchant la dévoration, déconstruisant la figure du prédateur : la grand-mère saute hors du lit et se met à l’abri dans un placard. Le jeu intertextuel se poursuit, d’une part dans la conformité et la cohésion par rapport au conte de Grimm et d’autre part dans la distance et la  reconfiguration de certains motifs narratifs. Ainsi, au moment où le loup bondit hors du lit pour se saisir du Petit Chaperon rouge, cette dernière crie au secours tellement fort que « sa voix parvint aux oreilles de son papa qui était en train de déjeuner dans les bois » et qui reconnut « le cri d’une petite fille poursuivie […] par un loup ![40]» Il court vers la maison, fait tournoyer sa hache au dessus de la tête du loup qui prend peur et s’enfuit par la fenêtre à toutes jambes. Le papa prend sa fille dans ses bras et libère la grand-mère de sa cachette : ensemble ils partagent le gâteau et le Petit Chaperon rouge promet de ne plus jamais parler aux inconnus.

Il est évident que ce conte ne correspond plus à l’identité que lui a conférée Perrault, il est altéré conformément aux bienséances contemporaines : le loup ne peut être qu’un prédateur raté, la fille est protégée par un père idéalisé omniprésent, accomplissant son devoir social et filial au delà de toute vraisemblance, image d’une présence renforcée, excessive, lui donnant des qualités surhumaines : c’est le super héros sauveur de sa petite fille. Les scènes choquantes de la dévoration sont supprimées, tout le monde est épargné y compris l’agresseur qu’on laisse s’échapper : rien ne doit heurter la sensibilité de ce public, la force du lien familial prévaut ainsi que la surpuissance du père, pas de manichéisme, pas de sanction mais une récompense bien partagée qui resserre la famille. La bienséance sociale atteint donc son paroxysme et le transcripteur, réécrivant, a la conscience tranquille, son message est transmis aux dépens peut-être de l’authenticité du genre. Il ressort de cette transposition-altération un nouveau conte, certes reconnaissable par certains traits, mais chargé d’une signification nouvelle et porteur d’une identité autre.

Dans la même veine, d’autres réécritures, indifférenciées quant à l’âge du public destinataire, reproduisent les mêmes schémas narratifs mais en ajoutant une pointe d’humour. La collection canadienne « Contes et compagnie »  propose une adaptation[41] qui, outre le conte classique illustré, et un éventail de jeux éducatifs  très diversifiés, nous offre l’image d’un loup soucieux de son alimentation et préoccupé par l’hygiène, ce qui se traduit par une renonciation à la dévoration de la grand-mère malade de peur d’une contamination. Mais c’est aussi un loup maladroit, ridicule car ne détenant plus les compétences du prédateur par manque d’éducation en ce sens : un loup qui s’empêtre dans les couvertures, tombe au pied du lit et manque sa proie qui se réfugie sous le lit où ce loup trop gros, malgré les jours de famine, ne peut l’atteindre. Arrive alors un bûcheron – encore un être masculin sauveur de petite fille – mais au lieu de se servir de sa hache, il préfère assommer le loup d’un coup de bâton, apparu mystérieusement tout comme la disparition finale du loup qui reste énigmatique puisqu’il est renvoyé hors du temps et de l’espace de la narration dans une fuite éperdue. Ici encore personne n’est tué et le monde est plein de bons sauveurs, solidaires des petites créatures fragiles,  prêts à les protéger.

Conclusion

Ce bref cheminement dans quelques-uns des intertextes du PCR laisse transparaître une certaine liberté vis-à-vis de la norme perraldienne mettant l’accent sur les nombreux métamorphismes du conte recontextualisé. Ainsi, les bienséances contemporaines poussent-elles à atténuer, voire à effacer les traits identitaires du prédateur sauvage et cruel au profit d’un être apprivoisé ou dominé selon l’optique du réécrivain. La poétique de la réécriture du conte, dans le corpus examiné, repose essentiellement sur le détournement de la figure du loup qui se trouve ainsi parodiée et déconstruite offrant au jeune lecteur l’opportunité d’une signifiance sans cesse renouvelée et ce quelle que soit la norme du moment.

De la sorte, les propositions de Marmontel, qui distingue les convenances des bienséances, s’avèrent pertinentes et toujours d’actualité. Le conte remodelé, reconfiguré, s’éloigne du texte d’autorité au nom des nouvelles bienséances et des idéologies qui les traversent, que celles-ci soient féministes ou écologistes notamment, que ce soit au plan de la narration ou au plan des figures. La narration finit par s’éloigner du modèle constitutif, malgré tout encore vaguement reconnaissable au prix de maintes distorsions. Si nous reprenons l’exemple du PCR, les diverses manipulations, font du conte traditionnel initiatique et riche de significations – après en être passé par Perrault-Grimm qui n’en font guère qu’un conte d’avertissement – un texte fade et moralisateur de sauvegarde de la nature. Quant aux figures traditionnelles, largement dévoyées, désémantisées, elles sont diversement réinvesties avec cependant l’apparition de la figure de la petite fille non plus naïve et soumise, mais rusée et avertie faisant du loup, dont le caractère prédateur n’est plus qu’un archaïsme inadapté, une victime, si ce n’est une proie à protéger jusqu’à le rendre dépendant.

 

BIBLIOGRAPHIE 

Corpus

BROWN Janet, Le Petit Chaperon rouge, EDDL, coll. « Lis avec maman », 2000.
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Ouvrages de référence


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ZUMTHOR Paul, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983.


[1] Jean-François Marmontel, Œuvres complètes, Nouvelle édition, Tome XII, Paris, chez Verdiere, libraire éditeur, 1818, p. 350.

[2] Dictionnaire françois de Pierre Richelet, 1680.

[3] Dictionnaire Antoine Furetière,1690.

[4] Dictionnaire de l’Académie française, 1694.

[5] Cette abréviation est en italique quand elle désigne le conte, sinon il s’agit du personnage.

[6] Michèle Simonsen, Le conte populaire français, PUF, coll. « Littératures modernes », 1984, p. 34.

[7] Ibid., p. 36.

[8] Désigne selon Jean Noël Pellen un répertoire de contes restreint et réservé à un public adulte averti, tel celui des contes licencieux  par opposition au répertoire dit « ouvert » qui se raconte à tout public et à tout moment habituel de contage.

[9] Charles Perrault, Préface aux Contes en vers, Contes, textes établis  et présentés par Marc Soriano, Flammarion, 1989, p.181.

[10] Charles Perrault, Dédicace à Mademoiselle, 1695, Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, Contes, textes établis et présentés par Marc Soriano, Flammarion, 1989, p. 241.

[11] Gérard Gelinas, Enquête sur les contes de Perrault, Imago, 2004, p. 214-215.

[12] Ibid., loc. cit.

[13] Titre originel de 1694 : Griselidis. Nouvelle avec le conte de Peau d’Asne et celuy des Souhaits ridicules. Ces textes sont précédés d’une Préface justificative.

[14] Jeanne Demers, Lise Gauvin,  Littérature n° 45, février 1982, p. 7.

[15] Ibid., p. 13.

[16] Contes-de-Perrault : on doit cette désignation et cette graphie à  Nicole Belmont dans « Poétique du conte », Paris, Gallimard, 1999, p. 26.

[17] Jeanne Demers, Lise Gauvin, Littérature, n° 45, février 1982, p. 9.

[18] Ibid., p. 8.

[19] Charles Perrault, Préface, op. cit., p. 183.

[20] Ibid., p. 182.

[21] Charles Perrault, Dédicace à Mademoiselle, op. cit., p. 241.

[22] Charles Perrault, Préface, op. cit., p. 183.

[23] Charles Perrault, Dédicace de Griselidis, op. cit., p. 183.

[24] Charles Perrault, « La Belle au bois dormant », Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, op. cit., p. 248.

[25] Ibid., p. 249.

[26]Jean François Marmontel, Eléments de littérature, Œuvres complètes, Nouvelle édition, t. XII, Paris, chez Verdiere, libraire éditeur, quai des Augustins n° 25,  p. 350.

[27] Ibid., loc. cit.

[28] Ibid., loc. cit.

[29] Ibid., loc. cit.

[30] Roald Dahl, Un conte peut en cacher un autre, Paris, Gallimard jeunesse, 1982.

[31] Philippe Dumas, Boris Moissard, Contes à l’envers, Paris, Neuf de l’Ecole des loisirs, 1980.

[32] Ibid., p.16.

[33] Ibid., p. 23.

[34] Ibid., p. 25.

[35] Thierry Mauvignier, Canaïs le louveteau et le Petit Chaperon rouge, Trèlys productions, 2005.

[36] Ibid., p. 18.

[37] Ibid., p. 22.

[38] Pour la création, le texte et les illustrations : A.M. Lefèvre, M. Loiseaux, M. Nathan-Deiller, A. Van Gool, édité et produit par : Créations for Children International, Belgique, 2009.

[39] Janet Brown, le Petit Chaperon rouge, collection « Lire avec maman », EDDL 2000. Traduction, adaptation mise en page de Guillaume Dopffer & Co.

[40] L’album étudié n’est pas paginé.

[41] Martin Kurt, Le Petit Chaperon rouge, Canada, Editions du Trécarré, Coll. « Contes et Compagnie », 2002.