Thierry Charnay – Communication au Colloque international « La poésie populaire algérienne de langue française », Ghardaïa, Algérie, novembre 2015

Exergue :

« Les contes merveilleux peuvent être considérés comme une de ces formes de la conservation des mythes. »

A.-J. Greimas, Des dieux et des hommes, PUF « Formes sémiotiques », 1985, p. 20.

Le conte des 7 filles et de l’ogresse est extrêmement connu et répandu dans tout le Maghreb. Par contre il n’en existe aucune version en Europe et il n’est pas non plus répertorié dans la classification internationale d’Anti Aarne et Stith Thompson qui fait référence. Notre corpus compte en tout 20 versions[1] comprenant 7 vs tunisiennes très homogènes dont 1 transcrite en arabe, 6 vs marocaines et 7 algériennes, parmi lesquelles 3 vs arabes et 4 kabyles, toutes traduites en français.

Nous n’allons pas énumérer toutes les versions, ce serait fastidieux et inutile dans ce cadre. Mais concernant l’Algérie, les trois versions d’origine arabe sont celles d’Annie Verdelet-Lamare et Abdelouahab Bensoltane dans leur recueil La fontaine des gazelles[2] de 1989, intitulée « 7 filles dans un palais », puis, bien évidemment, celle de  Saadeddine Bencheneb dans ses Contes d’Alger[3] de 1946, intitulée « Le petit chien », et enfin celle que donne Nora Aceval dans ses Contes libertins du Maghreb[4] en 2008 intitulée « Les sept vierges du sultan », qui n’a d’ailleurs rien d’érotique, d’autant qu’on la retrouve, amplifiée, mais avec les mêmes motifs, en ouverture du recueil des contes marocains de la Doctoresse Légey[5]. Les versions kabyles sont celles de Frobenius qui en donne deux en 1921: « L’Ogresse et les 7 sœurs »[6] et « Akli et les 7 sœurs »[7], celle d’Auguste Mouliéras intitulée « Dzidza »[8] qui date de 1890, et enfin celle de Ghalem Baroud de 1985 intitulée « L’homme qui avait 7 filles »[9] qui paraît édulcorée.

Ce conte comporte au minimum les séquences suivantes :

  1. Départ du père en pèlerinage qui laisse seules ses filles enfermées sous la garde d’un chien avec interdiction d’ouvrir à qui que ce soit.
  2. Tentative d’entrer de l’ogresse qui se fait passer pour un membre de la famille, ou tentative de séduction d’un jeune homme. Refus d’ouvrir par la cadette et menaces du chien.
  3. Retour de l’ogresse qui réclame la mort du chien.
  4. Nouvelles tentatives de l’ogresse et échecs à cause du chien.
  5. Le chien exterminé, les filles font entrer l’ogresse qui les dévore toutes sauf la cadette (cachée ou en fuite).
  6. Départ de l’ogresse qui va chercher sa famille.
  7. La cadette piège la maison.
  8. Mort de l’ogresse.
  9. Retour du père.

Toutes ces séquences sont évidemment sujettes à variation, la mouvance étant le propre du conte traditionnel.

Nous pouvons déterminer que ce conte comporte trois « branches » (à la manière du Roman de Renart) : la première est celle que je viens d’exposer, la  seconde branche démarre dès la deuxième séquence et consiste en une tentative de séduction d’un jeune homme, qui se poursuit par des ruses de femme, dans la troisième la fille doit sortir chercher du feu car le sien s’est éteint par sa faute.

Nous montrerons que ce conte est un récit initiatique et en dégagerons les significations. Cependant, l’examen sera partiel car nous nous attacherons uniquement à la première branche, la plus simple, car l’espace nous manquerait. Mais tout d’abord, qu’est-ce qu’un conte ?

Définition du conte

Plus difficile est de définir le conte dont la caractéristique essentielle est d’être un genre de discours protéiforme, hétérogène, une forme ouverte, que sa variabilité rend insaisissable. En d’autres termes, il semble impossible de trouver des dénominateurs communs entre des sous genres aussi éloignés que le conte merveilleux, le récit étiologique, ou le conte de randonnée, si ce n’est, justement, leur ouverture et leur variabilité dans la mesure où tout conteur peut les arranger à sa manière dans la limite de la reconnaissance du type de récit par les énonciataires, le public, qui apprécie la performance du conteur, à la fois conformité et innovation, signes de la compétence orale et discursive du conteur. La variabilité et l’ouverture des contes traditionnels ne sont pas seulement dues à leur capacité de produire des variantes et des versions, mais bien dans leur pouvoir d’accueillir en leur sein des éléments étrangers, exogènes : d’autres contes, ou d’autres cellules, ou d’autres motifs, tout en maintenant la cohérence discursive et le respect du type ; en d’autres termes, l’originalité du conte oral réside dans sa capacité à convoquer des éléments narratifs migratoires eux-mêmes définitoires de l’oralité. Par exemple, la version Mouliéras[10] , intitulée Dzidza, commence par le récit habituel des filles enfermées dans la maison et sollicitées par l’ogresse, continue par la fuite de l’héroïne en utilisant une ruse qui ressemble étrangement à celle du Petit Chaperon rouge des contes traditionnels, puis l’héroïne est poursuivie par l’ogresse après que celle-ci a dévoré ses sœurs, elle trouve refuge dans la maison des chasseurs, doit veiller au foyer, est la cause de l’extinction du feu par son conflit avec la chatte, doit chercher du feu chez l’ogre voisin, les chasseurs tuent l’ogre et elle se marie. Nous ne sommes pas habitués à ces récits aux multiples enchâssements parce que nous sommes formatés par les contes-de-Perrault-Grimm qui ont fini par stéréotyper le genre à leur façonnement. La faute en revient également aux folkloristes qui ont recherché ce type de récits et négligé les autres, ceux qui ne correspondaient pas à leurs attentes préconçues sur le modèle Perrault-Grimm. Un autre exemple significatif est la formule d’ouverture typifiée par Perrault, « Il était une fois… », devenue le signe unique et indubitable de l’arrivée du conte, alors que les formules d’ouverture et de clôture du conte traditionnel étaient bien plus nombreuses et plus variées, comme je l’ai montré ailleurs.

En somme, nous pouvons cerner le conte sans arriver à le définir vraiment. D’ailleurs, toutes les définitions données actuellement ne sont pas satisfaisantes et pourraient s’appliquer à d’autres genres proches comme la légende, l’anecdote, etc., d’autant que les frontières entre eux sont perméables et qu’un récit peut passer de l’un à l’autre (cas de Mélusine). Ceci étant, si la mouvance du conte est commune à tous les genres traditionnels qui admettent aussi des variantes, le conte semble le seul qui accepte les enchâssements d’autres récits ainsi que des prolongements et d’indispensables formules d’ouverture et de clôture. L’élasticité du discours est un critère définitoire du conte : non seulement la longueur du texte dans son ensemble est variable, mais chaque séquence, chaque cellule du conte est susceptible de subir des allongements ou des raccourcissements en fonction de multiples paramètres énonciatifs.

Un conte initiatique et mythique

Tout d’abord,  ce conte n’est pas répertorié dans la classification internationale, ce qui permet d’éviter toute tentation européano-centrique,  toute tentation de le restreindre à un simple rapport analogique avec un conte type européen imposé comme modèle narratif et dont il serait issu. Ensuite, si nous devions classer ce récit parmi les contes merveilleux, il serait marginal et en contradiction avec le modèle car il ne comporte ni quête ni mariage systématiques (au moins dans la première branche qui nous concerne).

Nous partirons du constat effectué par A.-J. Greimas dans Sémantique structurale, selon lequel le récit et plus particulièrement le conte « se présente comme la mise en corrélation de deux ordres de faits différents :

  1. Le domaine social : ordre de la loi, de l’organisation contractuelle de la société ;
  2. Le domaine individuel ou interindividuel : l’existence et la possession grâce à la communication humaine, des valeurs individuelles. »[11]

Le domaine social est représenté ici par le père qui a autorité sur ses filles et leur impose sa volonté dans un rapport d’aliénation. C’est lui qui a les pleins pouvoirs, décide,  donne le contrat. En ce sens, il est le Destinateur manipulateur dispensateur des valeurs et du contrat consistant à contraindre le Destinataire collectif  (acteurs filles) à ne pas bouger de la maison et à n’y faire entrer personne qui se révélerait un anti-Sujet (opposant) potentiel. En même temps, il doit être le garant de ces valeurs, mais son absence l’en empêche, de sorte qu’il tente d’en déléguer la tâche à la fille cadette (avec ou sans sélection) et au chien qui servira d’Adjuvant.  Cet auxiliaire a un rôle important puisqu’il est le dernier rempart contre l’agression de l’ogresse. Greimas, dans Du sens[12], précise bien ce qu’il faut entendre par adjuvant : « La fonction des adjuvants dans l’organisation actantielle du récit consiste à servir de manifestations hyponymiques, d’extériorisations, sous forme d’objets ou d’êtres, des attributs de la nature profonde du héros »[13] Ainsi, le chien est-il le substitut du père dont les attributs essentiels sont la protection et la défense de ses filles contre les agressions extérieures jusqu’au dernier souffle, jusqu’à verser son sang et bien au-delà puisqu’il suffit d’une trace, d’une empreinte restante pour chasser l’ogresse apeurée.

Le second domaine est celui des libertés individuelles, celui de tous les possibles ; c’est celui de l’obéissance, du respect des interdits et des injonctions paternels ou, au contraire, de la désobéissance, de l’infraction, de la transgression des lois sociales : des jeunes filles vierges font entrer chez elles le danger, faisant passer leurs propres désirs individuels avant l’ordre social paternel qu’elles perturbent, remettent en cause. Pire encore, elles se rendent complices de l’anti-sujet au point de tuer le chien du père, ce qui ressemble fort au meurtre du père pour se libérer de son aliénation.

Cependant, ce conte manifeste un troisième domaine, non évoqué par Greimas, qui est celui du sacré, c’est-à-dire celui de l’ordre divin, de l’organisation contractuelle du sacré et des obligations religieuses. Domaine hiérarchiquement supérieur aux deux autres dans cette culture puisqu’il impose ses règles au social. De sorte qu’il paraît normal de ce point de vue que le père prenne le risque de s’absenter pour effectuer son pèlerinage à La Mecque même si son rôle social est de protéger ses filles, même s’il manque à ses obligations sociales. C’est donc par lui que tout arrive d’autant qu’il met immédiatement les héroïnes dans une situation de manque, notamment de manque de protection par son absence.

Ainsi ce conte présente-t-il une double tension, une double contradiction. La première entre le domaine du sacré et le domaine du social, où le premier provoque le désordre du second, puis entre le domaine individuel et le domaine social, où le premier perturbe le second. Histoire d’une double perturbation du social, d’une part par le sacré, d’autre part par le désir individuel.

Nous retrouvons bien ce qui, pour Greimas, apparaît être « la véritable signification du conte populaire, qui est, comme le mythe […] une mise en présence des contradictions, des choix également impossibles et insatisfaisants. »[14] Le choix du père de s’absenter se fait soit sans réticence de sa part, soit après bien des hésitations mais le devoir sacré finit par l’emporter sur le vouloir affectif, comme dans ce conte tunisien :

« On raconte qu’il était un homme, veuf, père de sept vierges. Ayant perdu sa femme, il leur servait à la fois de père et de mère. Il les aimait à la folie et les couvait. Un jour pourtant c’était la saison du hajj, il décida de partir en pèlerinage à La Mecque et au puits Zem-Zem. Que faire ? L’appel des Lieux-Saints l’emporta chez lui sur le désir de rester auprès de ses sept filles. Il les laissa toutes seules. »[15]

 De même,  dans l’épisode suivant, les filles sont-elles prises dans la contradiction qui consiste soit à obéir à leur père et à continuer à s’ennuyer, soit à désobéir et se distraire : « Pourquoi ne laisserions-nous pas entrer cette vieille femme inoffensive ? Nous pourrions discuter un peu avec elle. Nous sommes tout le temps entre nous ; à la longue, cela devient d’un ennui insupportable ! »[16] La réponse de la cadette fait toujours référence à l’interdit paternel exprimé très abruptement et qui est un rappel du contrat de base : « Tu veux savoir pourquoi nous ne devons pas ouvrir à cette vieille femme ? […] Parce que notre père nous a interdit d’ouvrir à qui que ce soit ! »[17] Les sœurs insistent, argumentent, mais la cadette tient bon car elle est dans l’acceptation des ordres de son père, donc dans le refus de toute action, alors que les autres sont dans la négation de la prohibition, dans la violation du contrat paternel, vers l’action et la liberté individuelle.

La vieille femme en question, ou l’ogresse, se réclame toujours de la parenté et offre ses services :

« − A moi, vous pouvez ouvrir, répondit la vieille. Je suis la sœur de feu votre mère, je suis votre tante ! J’ai appris que vous étiez seules depuis le départ de votre père. C’est pourquoi je suis venue de si loin, de bien au-delà des montagnes. Je voulais m’enquérir de la santé des filles de ma sœur. Je suis votre tante, vous pouvez m’ouvrir ! »[18]

Les différentes versions du conte développent plus ou moins cette séquence selon le principe de l’élasticité du discours, définitoire du conte. La contradiction à résoudre se situe entre le croire en la parole du père ou le croire dans la parole d’une inconnue qui tente de se substituer au père en rusant, c’est-à-dire en paraissant ce qu’elle n’est pas. La cadette n’écoute que son devoir tandis que les autres font passer leur vouloir avant le devoir. La liberté conquise contre le père conduit ainsi à la catastrophe. L’épargnée sera l’obéissante.

Enfin, la contradiction la plus intense et la plus dramatique concernera la séquence où l’adjuvant, le délégué du père, qui en est l’expansion métonymique,  le chien féroce et dévoué, sera sacrifié aux désirs individuels devenus supérieurs à la loi sociale. Cette phase  de l’épreuve décisive est primordiale, la plus primitive pourrait-on ajouter, car elle va permettre à la prédatrice de se jeter sur ses proies qui s’offrent à elle. Le déroulement temporel intensif qui va crescendo est manifesté ici par le procédé de la répétition, de l’itérativité des mêmes scènes et des mêmes formules incantatoires : l’ogresse frappe à la porte, le chien(-ne) lui en interdit l’accès, elle repart furieuse demandant le sacrifice du chien(-ne) qui est effectué, mais la moindre trace de celui-ci continue de faire son office jusqu’à ce qu’il soit totalement éliminé, effacé. Ce savoir-faire narratif du conteur élabore la tension dramatique de plus en plus forte de la séquence où la résistance acharnée du chien-père y est pour quelque chose. En effet, dans la version de Verdelet-Lamarre et d’Abdelouhab Bensoltane[19], chaque fois que l’ogresse vient frapper à la porte, elle chante :

«Sept filles dans un palais,
Tombe la nuit, je les mangerai ! »
Ce à quoi le chien répond :
« Ouah, ouah, ouah,
Avec mes crocs je t’accueillerai.
Mon maître me les a confiées,
Jamais tu ne les goûteras ! »

Formules répétées pas moins de cinq fois. Ce sont des formules rimées et rythmées en arabe qu’il est difficile de traduire et de rendre en français. On les retrouve systématiquement dans les versions tunisiennes comme dans celle de Bochra Charnay où l’ogresse dit :

« Sept vierges dans une hutte,
Tombe la nuit et je les mangerai ! »
Ce à quoi le chien répond :
« Mes crocs pour elles j’arracherai,
Mon maître me les a recommandées,
Par Dieu tu n’y goûteras jamais ! »[20]
Ces formules sont répétées cinq fois.

On les retrouve également dans le recueil de Chadly Ben Abdallah, répétées et entonnées quatre fois, mais dites en arabe dans le texte et traduites en français en note :

« Elle entonna un chant d’allégresse, un chant de méchante ménade :

Sabaâa sbaà-yah
Fi gasbaà-yah
Saâdi bi-houm
Jà ellil nakoul-hom ! »[21]

Que l’on peut traduire ainsi :

Sept vierges
Dans une hutte
Quel bonheur !
Vient la nuit je les mangerai ![22]

Ce à quoi le chien réplique par un « rugissement terrible » qui « glaça d’épouvante »[23] l’ogresse :

Hoob ! Hoob ! Hoob !
Sidi wassani aâli-hom
Walla ma edhougui-houm ![24]

Ce que l’on peut traduire ainsi :

Ouah ! Ouah ! Ouah !
Mon maître me les a confiées,
Par Dieu tu ne les goûteras pas ![25]

L’ogresse terrorisée s’enfuit éperdument en se lamentant :

Ha ch’lali al sagaïah
Ha n’bih el kalb âalayah ![26]

Ce qui signifie en français :

Oh ! Ma diarrhée le long de mes jambes !
Oh ! Aboiements de chien sur moi ![27]

L’effroi de l’ogresse est si intense, qu’elle est prise aux tripes et fait sous elle, se salissant de ses excréments et se couvrant de honte. On retrouve cet élément scatologique dans le conte tunisien de Bouhdiba sous cette formule criée par l’ogre dans sa fuite : « Malheur à moi ! Après moi le chien a aboyé. J’en ai les coliques et mes genoux en sont tout mouillés ! »[28].

Cet épisode, qui s’achève parfois par la micro-séquence scatologique, où les formules poétiques répétées se détachent nettement du narré par leur scansion – il est probable qu’elles étaient, sinon chantées, du moins psalmodiées, comme dans les contes traditionnels français −, qui est le ressort dramatique du récit, relève bien d’un conte mythologique et pas seulement d’un conte dit merveilleux, ce qui ne signifie pas grand-chose. Propp l’affirmait déjà dans sa Morphologie du conte puisqu’il écrivait que sa définition du conte « fait perdre son sens au mot merveilleux »[29]  et il ajoutait plus loin : « Si l’on définit ces contes d’un point de vue historique, ils méritent le nom ancien […] de contes mythiques. »[30]

Une fois débarrassée définitivement du chien-père, avec la complicité des filles, l’ogresse pénètre dans la maison et s’apprête à les manger l’une après l’autre. Dans certaines versions, comme celle de Verdelet-Lamare et Bensoltane pour l’Algérie, ou celle de Najima Thay Thay pour le Maroc, ou enfin celle de Ben Abdallah pour la Tunisie, elle demande par où elle va commencer à les manger dans un échange dramatique au cours duquel les filles reconnaissent leur erreur :

« − Par où vais-je t’entamer
Oreille mignonette ? » dit l’ogresse.
« − Entame-moi par la menotte
Qui a pincé ma soeurotte ! »[31] répond la fille.

Le conteur peut alors laisser libre cours à son imagination dans la répétition de la même scène autant de fois qu’il le juge nécessaire, avec des formules poétiques paronomastiques.

Souvent, mais pas toujours, loin de là, le conte s’achève par le retour du père qui ne s’émeut pas outre mesure de ne retrouver qu’une seule fille en vie à son retour, comme l’exprime la version de Bochra Charnay : « Son père lui répondit qu’elles méritaient ce qui leur était arrivé puis la remercia »[32] ; parfois, il participe à l’exécution de l’ogresse en lui tendant un piège mortel, parfois c’est la cadette seule qui se débarrasse de l’ogresse. Chez Bencheneb, le mot de la fin revient au père :

« − Ce n’est pas tes sœurs, lui dit-il, que je pleure : elles m’ont désobéi et elles ont été châtiées avec justice, car celui qui n’obéit pas à ses parents est rebelle envers Dieu. Ce que je pleure, c’est la mort de notre petit chien. »[33]

En somme, l’acceptation du contrat social selon lequel l’obéissance au père doit être absolue est la norme, tandis que la rupture volontaire de ce contrat mérite la sanction la plus élevée. Cependant, le foyer qui constitue le pivot du conte, est fortement déséquilibré. En effet, comme l’exprime Lacoste-Dujardin :

« Il souffrait de l’absence de la mère puisque le père était veuf, et de l’absence d’enfants mâles puisque les sept enfants étaient tous des filles, carence encore aggravée jusqu’au point d’intolérance du fait de l’abandon du père parti en pèlerinage. »[34]

Elle estime en outre qu’il s’agit d’une « carence transgressive de la cohésion indispensable à l’entretien du foyer et de sa fécondité »[35], ce qui va permettre aux « forces sauvages »[36] de se déchaîner. Comme le montre Pierre Bourdieu, on plaint l’homme qui n’a que des filles car c’est par elles que le déshonneur arrive, mais :

« La fille a d’autant plus de prix qu’elle a plus de frères, gardiens de son honneur (et en particulier de sa virginité) et alliés potentiels de son futur mari. C’est ainsi que les contes disent la jalousie qu’inspire la fille aux sept frères, sept fois protégée telle une ″ figue parmi les feuilles″. »[37]

Tandis que le narrateur du conte fasi, à propos de l’homme qui a deux femmes et de chacune d’elles sept filles, ne peut s’empêcher de s’exclamer : « Quatorze filles ! Pas un garçon ! C’est une infortune exceptionnelle. »[38] Cependant, la vacance d’autorité socialement reconnue résulte du manque de masculin pour protéger la fragilité du féminin, selon le code culturel. D’autant que le père n’est pas obligatoirement de retour à la fin du récit pour jouer les judicateurs. Même le chien protecteur est souvent une chienne,  l’ennemie appartient aussi à la catégorie du féminin puisqu’il s’agit le plus fréquemment d’une ogresse – être anté-humain, archaïque, descendante dégénérée des titans − ou d’une vieille femme qui, parfois, ne se montre pas sous un aspect sauvage, mais civilisé, capable de cadeaux et de tenir la conversation pour endormir la méfiance des filles. L’absence du père est ici vécue comme une défaillance du masculin dans le domaine social où il doit tenir son rang.

Conclusion

Dans ce conte, comme le proposait Greimas : « S’y affirme l’existence d’un ordre social, manifesté par la distinction entre les classes d’âge, et fondé sur la reconnaissance des anciens »[39], en effet, nous l’avons vu, le père est l’autorité et donne ses ordres aux jeunes filles qui les acceptent. Cette situation initiale est caractérisée exceptionnellement ici par la rupture de cet ordre par le père lui-même qui s’absente.

L’ordre social est rompu du fait de l’absence du père ainsi que de tout protecteur masculin des jeunes filles vierges, état qui nécessite une garde renforcée et une plus grande vigilance des hommes de la famille, sinon elles deviennent des proies faciles.

S’y ajoute une seconde rupture de l’ordre social établi par la désobéissance de la jeune génération, mais non de l’héroïne. Nous avons donc une double rupture de l’ordre social. Dans la branche qui nous occupe les conséquences sont dramatiques puisqu’elles conduisent à la dévoration de 6 des 7 filles. La rupture de l’aliénation se situe au niveau des individus, des sœurs, qui ne reconnaissent plus l’autorité sociale paternelle, gagnant ainsi en liberté par manque de discernement. Mais il reste une fille, l’héroïne,  qui refuse la liberté et souhaite maintenir l’aliénation à l’autorité paternelle car elle est garante de sa survie : celle-là réussit. Elle cherche à rétablir l’ordre perturbé, ce qui n’est pas évident quand il n’y a pas de retour du père, ce qui la contraint à partir à son tour en quête d’un autre ordre social.

Il s’agit donc bien d’un conte d’initiation féminine où les épreuves sont exécutées par les filles qui ne doivent pas faire pénétrer l’inconnu dans le foyer en l’absence de tout garant masculin. Mais il s’agit également de la mise en narration de rites de passage entre l’enfance et l’âge adulte (l’âge de se marier). En effet, les rites de passage élaborés par l’ethnologue Arnold Van Gennep[40], sont constitués de trois séquences : la séparation, la marginalisation et l’agrégation. Nous avons bien la séparation correspondant à l’épisode du départ du père, la marginalisation est le topos de toutes les épreuves initiatiques correspondant à l’enfermement dans la maison coupée du monde : toutes les filles échouent sauf une, enfin l’agrégation à un autre groupe social ou à une situation nouvelle correspond à la réussite de la cadette qui, soit retrouve son père, soit part se marier ailleurs sans son consentement, comme si elle était en quête d’une nouvelle autorité à laquelle se soumettre et d’un nouvel ordre social.

On peut pour finir se demander si le conte le plus proche de celui que nous avons étudié dans sa première forme, ne serait pas un conte animalier dont Propp disait déjà qu’il est construit de la même manière qu’un conte mythique. Il s’agit de l’histoire du Loup et des chevreaux − conte qui est loin d’être ignoré en Afrique du Nord et dans l’aire culturelle arabe puisqu’on en trouve des versions également au Liban et en Syrie −, que Propp analyse comme étant constituée des fonctions suivantes :

« Une situation initiale (la chèvre et les chevreaux), l’éloignement de la mère, l’interdiction, la persuasion trompeuse de l’agresseur (le loup), la transgression de l’interdiction, l’enlèvement d’un des membres de la famille, l’annonce du méfait, la quête, la suppression de l’agresseur. »[41]

Nous retrouvons bien l’essentiel des éléments narratifs constitutifs du conte maghrébin, notamment l’interdiction, la persuasion trompeuse de l’agresseur, la transgression et le méfait qui s’en suit avec la suppression de l’agresseur. La proximité des deux contes est troublante au niveau de la structure et pose le problème des classifications. Mais les significations sont différentes car le dernier conte avec les animaux paraît davantage un récit d’avertissement pour enfants. Quoique la version marocaine donnée par la Doctoresse Légey au début du XXe siècle commence par le départ en pèlerinage à La Mecque du Maître…ce qui est troublant.


[1] Désormais version = vs.

[2] Verdelet-Lamare et Abdelouahab Bensoltane, La fontaine des gazelles, Publisud, 1989, p. 47-56.

[3] Saadeddine Bencheneb, Contes d’Alger, ill. Jalème, Alger, Henrys, 1946, p. 73-81.

[4] Nora Aceval, Contes libertins du Maghreb, ill. Sébastien Pignon, Al Manar, 2008, p. 39-41.

[5] Doctoresse Légey, Contes et legendes populaires du Maroc, Editions du Sirocco, Casablanca, 2010, p.   17-24 (Leroux 1926).

[6] Léo Frobenius, Contes kabyles, tome II, Edisud, 1976 (1921), n°28, p. 275-280.

[7] Léo Frobenius, Contes kabyles, tome III, Edisud, 1976 (1921), n°22, p.78-94.

[8] Camille Lacoste-Dujardin, Contes de femmes et d’ogresses en Kabylie, Karthala, 2010, p. 52-59 ; traduction du texte recueilli en kabyle par Auguste Mouliéras auprès d’un homme des At Jennad en 1890.

[9] Ghalem Baroud, Contes d’Algérie, ill. José-Marie Bel, edicef, « Fleuve et Flamme », 1985, p. 39-44.

[10] Version donnée dans : Camille Lacoste-Dujardin, Contes de femmes et d’ogresses en Kabylie, Khartala, 2010, p. 52-59 ;  recueillie par Auguste Mouliéras en 1890 auprès d’un homme des At Jennad.

[11] A.-J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse, 1966, p. 208.

[12] A.-J. Greimas, Du sens, Seuil, 1970, p. 242.

[13] Ibid, p. 242.

[14] Sémantique structurale, op.cit., p. 210.

[15] Abdelwahab Bouhdiba, L’imaginaire maghrébin, Tunis, Cérès Editions, 1994, p. 57, ainsi que pour 6 vs dont aucune algérienne.

[16] Léo Frobenius, op.cit., « Akli et ses sœurs », p. 79.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] La Fontaine des gazelles, op.cit., p. 47-49.

[20] Bochra Charnay, Contes merveilleux de Tunisie, Paris, Maisonneuve et Larose et Tunis, Cérès Editions, 1997, p. 92-93.

[21] Chadly Ben Abdallah, Khorafèt, Tunis, Alyssa-Editions, 1995, p. 107-114.

[22] Traduction revue par Bochra Charnay ; le seul conte que nous ayons qui soit transcrit directement en arabe, la version tunisienne du DocteurAli El Aribi, ne donne pas de formules différentes, dans Contes tunisiens, Tunis, Editions Dar Sahar, 2009.

[23] Ben Abdallah, op.cit., p. 107.

[24]Ibid.

[25] Traduction revue par Bochra Charnay.

[26] Ibid., p. 108.

[27] Traduction de Bochra Charnay.

[28]Op.cit., p. 57.

[29] Vladimir Propp, Morphologie du conte, Points-Seuil, 1970, p. 122.

[30] Ibid.

[31] Ben Abdallah, op.cit., p. 115, traduction en note de la formulette arabe donnée dans le corps du conte.

[32] Bochra Charnay, op.cit., p. 95.

[33] Bencheneb, op.cit., p. 81.

[34] Lacoste-Dujardin, op.cit., p .62.

[35] Ibid.

[36] Ibid.

[37] Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, précédé de trois études d’ethnologie kabyle, Librairie Droz, Genève Paris, 1972, note 61, p. 151.

[38] Mohammed El Fasi et Emile Dermenghem, Contes fasis, « La maison fatale », Paris, PUF et Plan de la Tour, Editions d’Aujourd’hui, p. 76.

[39] Du sens, op.cit., p. 233.

[40] Arnold Van Gennep, Les Rites de passage, Paris, Ed. Nourry, 1909.

[41] Propp, op.cit., p. 123.