Marie-Agnès THIRARD, professeur d’université, LILLE3.

Il était une fois une forêt extraordinaire, celle qui peupla nos rêves d’enfant et qui hante encore nos rêves d’adulte. C’est la forêt magique des contes. Si l’on se réfère aux sources premières de cette littérature originelle, il n’est point étonnant que l’homme ait cherché à apprivoiser son environnement par la magie du verbe et qu’il ait souvent situé ses premiers récits oraux dans un cadre qui devait susciter à la fois fascination et crainte. Or en matière de conte, en France, culture savante et traditions populaires interfèrent sans cesse au fil des siècles. Il existe cependant une époque privilégiée dans le monde de la forêt magique ; il s’agit de la fin du XVIIème siècle quand les dames blanches investissent non seulement les forêts mais aussi le territoire de la littérature et des salons, au point de donner naissance à un phénomène particulier, sorte d’exception culturelle à la française, la mode des contes de fées. Le temps n’est plus cependant où le seul nom de Charles Perrault suffisait à rendre compte de manière assez réductrice de cette mode qui devait envahir la république des Lettres en cette fin du XVIIème siècle, se prolonger par vagues successives jusqu’à la fin du XVIIIème siècle dans toute l’Europe, avant de venir s’échouer sur les rivages de la littérature de jeunesse balbutiante. Des recherches universitaires récentes ont ainsi sorti des oubliettes de l’histoire littéraire les œuvres d’un certain nombre de femmes-écrivains qui ont conquis à la fin du siècle de Louis le Grand le droit à l’écriture tout en revendiquant bien d’autres droits. Madame d’Aulnoy est la plus célèbre de ces conteuses. Elle publie en 1697, c’est à dire la même année que Les Histoires ou Contes du temps passé de Charles Perrault, un premier recueil de contes intitulé Les Contes de fées. Un second recueil suivra en 1698 intitulé Les Contes nouveaux ou Les Fées à la mode. En tout elle publie donc vingt-cinq contes  beaucoup plus longs et plus complexes que ceux du célèbre académicien. Or le thème de la forêt est bien présent dans ces récits féeriques et il m’a paru intéressant de chercher comment il se décline en cette fin de siècle tantôt au féminin, tantôt au masculin.

La forêt apparaît d’abord comme le lieu de tous les dangers, sorte de  labyrinthe où l’on se perd. Nul doute que Le Petit Chaperon rouge eût été bien avisée de ne point s’écarter des sentiers battus pour s’enfoncer dans les bois et y rencontrer le loup. Chacun se souvient  aussi de la description terrifiante que fait Perrault dans le conte du Petit Poucet quand les enfants perdus et abandonnés par leurs parents s’égarent dans ce lieu hostile :

Les voilà donc bien affligés car plus ils marchaient, plus ils s’égaraient et s’enfonçaient dans la forêt. La nuit vint, et il s’éleva un grand vent, qui leur faisait des peurs épouvantables. Ils croyaient n’entendre de tous côtés que des hurlements de loups qui venaient à eux pour les manger. Ils n’osaient presque se parler ni tourner la tête. Il survint une grosse pluie qui les perça jusqu’aux os; ils glissaient à chaque pas et tombaient dans la boue, d’où ils se relevaient tout crottés, ne sachant que faire de leurs mains. [1]

L’illustration qu’en fait Gustave Doré montre bien une réalité terrifiante et pour ainsi dire écrasante dans une échelle démesurée par rapport aux enfants égarés. Dangers réels ou supposés ? Dans l’inconscient collectif de l’époque de la fin du Grand Siècle, la forêt semble ambivalente : refuge des loups, voire des loups-garous mais aussi source de revenus car les parents du Petit Poucet sont bûcherons et coupent du bois tandis que les enfants « ramassent des broutilles pour faire des fagots ». La déforestation ne fait pas problème alors car il est bien précisé qu’il s’agit d’une « forêt fort épaisse  où à dix pas de distance on ne se voyait pas l’un l’autre ». C’est pourquoi les reproches encourus par Olivier Dahan[2] pour la dernière réécriture filmique de ce célèbre conte à l’aube du XXIème siècle me semblent injustifiés. Tout se passe comme si celui-ci n’avait retenu de ce conte que l’aspect angoissant. La mise en scène privilégie le rouge vif et le noir et l’univers du récit filmique est très sombre, voire violent, à l’image de ces couleurs qui évoquent le sang et la mort. La fuite des enfants dans la forêt s’effectue dans une atmosphère de tempête et de bruit quasi insoutenable. Cris et gémissements contribuent sur le plan sonore à suggérer la peur tandis que l’ogre se présente comme un monstre d’acier aux dents acérées et que les loups affamés poursuivent les enfants. Mais l’interprétation qu’en faisait Gustave Doré au milieu du XIX ème siècle n’est guère plus rassurante. Elle évoquait aussi une réalité terrifiante et pour ainsi dire écrasante dans une échelle démesurée par rapport aux enfants égarés.

Car la forêt de la merveille est aussi le lieu où l’on rencontre le monstre dévorateur à l’image de l’ogre ou du Minotaure qui hantait le labyrinthe. Non seulement la forêt est le lieu où l’on se perd malgré les cailloux du Petit Poucet mais c’est aussi le lieu où l’on rencontre la monstruosité. L’ogre, personnage traditionnel des contes populaires est certes métamorphosé par l’humour de Perrault et étrangement humain, ce qui le rend peut-être plus terrifiant encore ;  mais il possède les bottes de sept lieues qui lui permettront dans les images d’Epinal qui seront une réécriture de l’œuvre de Perrault d’aller de montagne en montagne, bottes qui sont aussi l’apanage de la noblesse en un temps où le code vestimentaire est important et où le droit de chasse est le privilège de la caste aristocratique.

Madame d’Aulnoy donne cependant une vision différente de la forêt, celle-ci apparaissant comme le lieu de la chasse, loisir par excellence des Nobles. Dans La Chatte blanche[3], l’héroïne éponyme mène la chasse à courre avec autorité, portant bonnet  « à la dragonne » et « menant plus de cinq cents chats dont les uns menaient des lévriers en laisse, les autres sonnaient du cor. C’était une grande fête». Elle fait faire la curée devant elle. Notre reine de la féerie publie aussi  Finette Cendron[4],  un amalgame du Petit Poucet et de  Cendrillon, salade de contes avant l’heure pourtant inspirée de la tradition populaire. Or, comme le dit si bien Philippe Hourcade, « cela commence comme le Petit Poucet mais côté fille[5] ». Notons tout une fois de plus un certain aristocratisme car il n’est point question dans cette affaire d’abandon d’enfants dans la forêt par des gens du peuple victimes de la famine. L’héroïne est cette fois de noble extraction car elle est  fille de roi. Le conte débute en effet par les aventures de deux souverains « qui avaient mal fait leurs affaires ». La princesse Finette « qui était la plus petite des filles »,  découvrant le noir dessein de ses parents,  va chercher de l’aide auprès de la fée Merluche sa marraine, en n’oubliant pas de lui apporter quelques cadeaux et de lui rendre quelques services pour se mériter ses faveurs. Elle hérite ainsi d’un auxiliaire magique, en l’occurrence une pelote de fil inusable qu’il suffit de dévider pour marquer le chemin du retour. Malgré tout elle finira par se perdre elle aussi dans la forêt et par parvenir à la demeure d’un couple d’ogres plus terrifiants encore que ceux de Perrault. Perdue dans les bois,  puis dans un désert, ce qui n’est déjà plus la forêt inextricable, elle survit de manière écologique en mangeant des salades et fait pousser un gland qu’elle arrose tous les matins et tous les soirs en lui disant « crois, crois, beau gland[6]» avant de l’enfourcher enfin, et de s’y tenir longtemps, en le sentant ployer sous elle, ce qui est la preuve d’un certain tempérament. La forêt magique des contes devient donc le lieu symbolique du libertinage ou de l’initiation sexuelle de ce Petit Poucet en jupons. De fil en aiguille, pourvue d’une pelote de fil semblable au fil d’Ariane, puis d’un sac de cendres magiques, elle retrouve son chemin et guide. Finette la rouée aperçoit enfin dans cette forêt où elle se perd  une superbe demeure  si belle qu’on ne saurait la décrire, dont les murs sont de rubis et d’émeraudes, mais ce palais digne de Versailles bien éloigné de la demeure de l’ogre de Perrault est celui de deux géants anthropophages Le géant et la géante résidant dans ce palais sont décrits comme n’ayant qu’un vilain œil, ce qui les rapproche une fois de plus des Cyclopes tandis que la bûche qui leur fait office de canne rappelle la massue d’Hercule. Cependant, ces deux personnages gardent quelques traces de leurs origines populaires. La géante est décrite comme une vieille femme épouvantable, au teint noir, motif récurrent dans de nombreux contes populaires, ayant une bouche horrible à faire peur et mesurant quinze pieds de haut et trente de tours. Le géant n’a rien à envier à son épouse car il est six fois plus haut que sa femme. Tous deux gardent un féroce appétit, l’un gobant quinze enfants d’un coup pour son petit déjeuner tandis que l’autre veut se réserver le mets de choix que représentent ces princesse à la peau blanche et délicate et décide de manger Finette en salade.

Lieu de tous les dangers, la forêt est donc le lieu de la rencontre avec un autre monde celui de l’extraordinaire au sens premier du terme, monde où l’on échappe aux règles habituelles, où l’on rencontre ces êtres doués d’une double apparence, voire le monde de la monstruosité.  Dans La Grenouille bienfaisante[7] de D’Aulnoy, la reine aime chasser et conduit elle-même les chevaux en suivant les chiens de si près que les veneurs sont moins rapides qu’elle. Cette nouvelle Diane organise donc une chasse en l’absence de son mari parti en guerre  alors même qu’elle ne connaît point les routes de la forêt. Montée sur un char à une place, elle mène grand train au point que les chevaux s’emballent et provoquent un accident. C’est alors que se fait de nouveau la rencontre avec un autre univers , celui de la monstruosité,  celui de la fée-lionne : alors qu’elle est étendue inanimée au pied d’un arbre, elle voit auprès d’elle « une femme d’une grandeur gigantesque, couverte seulement de la peau d’un lion : ses bras et ses jambes étaient nus, ses cheveux noués ensemble avec une peau sèche de serpent, dont la tête pendait sur les épaules, une massue de pierre à la main, qui lui servait de canne pou s’appuyer et un carquois plein de flèches au côté. » Moitié femme, moitié animale, cette fée règne d’ailleurs sur une forêt souterraine où les arbres sont dépouillés de fleurs et de fruits, sorte d’anti-monde, reflet inversé du monde réel.

Dans un autre conte de Madame d’Aulnoy, La Princesse Belle-Etoile et le prince Chéri[8], il s’agit cette fois d’une forêt lumineuse où tous les arbres, sortes de buissons ardents meurent sans se consumer tandis que malgré la fournaise, les serpents sifflent et les lions rugissent ; dans Plus Belle que fée[9], un conte de Mademoiselle de La Force, la forêt des merveilles est tout aussi fantasmatique ; elle permet de découvrir au flanc d’une montagne une ouverture qui mène à une salle où pendent à des crochets d’or des peaux de bêtes sauvages ; L’héroïne y trouvera la peau de la Biche aux pieds d’argent qu’elle devra brûler pour délivrer la reine des fées de sa métamorphose.

Car la forêt magique est bien le lieu de la métamorphose ou plutôt des métamorphoses. Dans le Serpentin vert[10], de Madame d’Aulnoy il existe un bois où se retrouvent tous les êtres humains qui subissent ainsi la vindicte des fées. Le bois merveilleux est en fait peuplé d’un nombre infini d’ humains transformés en bêtes pour avoir transgressé un interdit. C’est donc à une démultiplication à l’infini du motif du fiancé animal qu’est confronté le lecteur dans une sorte de vertige.  Un serin procède d’abord à un récit autodiégétique pour expliquer qu’il était grand d’Espagne amoureux d’une fille très belle mais hautaine qui n’était autre que la fille de l’ambassadeur d’Angleterre :

Un jour qu’elle m’avait désespéré, une vénérable petite vieille m’aborda en me reprochant ma faiblesse mais tout ce qu’elle put dire ne servit qu’à m’opiniâtrer. Elle s’en aperçut et s’en fâcha.

Le serin poursuit son récit en expliquant qu’il fut ainsi condamné à « devenir serin de Canaries pour trois ans » tandis que son aimée, hautaine et piquante de caractère, devint « une grosse mouche-guêpe bourdonnant quatre fois plus haut qu’une autre » et singulièrement agressive, puisqu’elle vient piquer le malheureux de son dard dans une sorte d’union sexuelle inversée. La colère des fées permet ainsi d’ouvrir le récit à une infinité de métamorphoses, chaque animal de ce bois sacré étant une victime potentielle susceptible d’illustrer le schéma récurrent de la transgression de l’interdit.

Car les fées firent des perroquets, des pies et des poules de celles qui parlaient trop ; des moineaux, des serins et des petits chiens, des amants et des maîtresses, des singes, de ceux qui contrefaisaient leurs amis ; des cochons, de certaines gens qui aimaient trop la bonne chère ; des lions, des personnes colères ; enfin le nombre de ceux qu’elles mirent en pénitence fut si grand que ce bois en est peuplé, de sorte que l’on y trouve des gens de toutes qualités et de toutes humeurs.

La forêt devient donc une sorte de cour des miracles dont le bestiaire fabuleux s’éloigne de toute référence avec la réalité au point que les animaux exotiques voisinent avec ceux de nos forêts ou avec la basse-cour.  La princesse Laideronnette elle-même ne pénètre dans ce bois qu’après avoir été métamorphosée en une femme très belle, la reine Discrète et c’est dans ce lieu privilégié qu’elle devra patienter en attendant la métamorphose de l’affreux serpentin, son époux en un prince charmant. La Biche au bois, autre héroïne éponyme d’un des plus célèbres contes de notre conteuse rejoint aussi la forêt comme un refuge dès qu’elle transgresse l’interdit en voyant le jour avant l’âge de ses quinze ans et se trouve ainsi réduite à la forme animale.

Lieu de la pénitence infligée par les fées, lieu où l’on se perd au point de perdre forme humaine éventuellement, la forêt magique est pourtant le lieu où l’on se trouve ou et où l’on retrouve sa véritable identité. C’est donc un des lieux privilégiés de la découverte de l’amour. Dans La Biche au bois[11], la chasse du prince Guerrier dans la forêt est à double sens. Certes on y retrouve le vécu traditionnel du loisir aristocratique par excellence et il est précisé que c’est pour tromper son chagrin et pour passer le temps que Guerrier accompagné de son fidèle Bécafigue se rend « dans une vaste forêt si sombre par l’épaisseur des arbres » mais aussi « agréable par la fraîcheur de l’herbe et des ruisseaux qui y coulaient de tous côtés [12]». On retrouve dans ce descriptif à la fois la forêt dans sa réalité quotidienne et l’image littéraire héritée de la tradition pastorale. Ainsi revue et corrigée à l’aune d’une écriture littéraire, la forêt devient donc le lieu privilégié de l’amour précieux et la chasse devient dès lors chasse d’amour avec l’inévitable topos de la blessure d’amour. Effectivement la biche, qui n’est en fait qu’une femme rencontre ce chasseur et se plaint d’être poursuivie :

Mille traits décochés après moi me menaçaient d’une mort inévitable.

Mort à prendre au sens de la mort d’amour. La forêt est non seulement le décor privilégié de l’amour précieux qui implique fuite et poursuite de la Belle autant que du gibier mais elle est aussi cadre d’un amour libertin délivré des interdits sociaux de l’époque. Le recours à la métamorphose animale autorise en effet la liberté des propos et permet la transgression des interdits moraux, voire l’expression des fantasmes. Alors que la jeune fille est métamorphosée en biche, elle se trouve poursuivie par le prince Guerrier dans une sorte de fuite- poursuite au cours de laquelle les rapports équivoques, parfois même sado-masochistes, ne manquent pas d’éveiller l’imagination du lecteur initié.

Enfin, après avoir fait le tour de la forêt, notre biche, ne pouvant plus courir ralentit ses pas et le prince, redoublant les siens, la joignit avec une joie dont il ne croyait plus être capable. Il vit bien qu’elle avait perdu toutes ses forces ; elle était couchée comme une pauvre petite bête demi-morte et elle n’attendait que de voir finir sa vie par les mains de son vainqueur ; mais au lieu de lui être cruel, il se mit à la caresser…Il prit la biche entre ses bras, il appuya sa tête sur son cou et vint la coucher sur ces ramées, puis il s’assit auprès d’elle, cherchant de temps en temps des herbes fines qu’il lui présentait et qu’elle venait manger dans sa main .

Comment ne pas songer que cette biche est femme et qu’elle reprend la nuit sa forme humaine ? Dès lors le lecteur peut de manière ambiguë et subtile construire la vision de l’acte d’amour dont les prémisses sont ici évoqués en termes choisis. Mais au moment suprême, la biche ou plutôt la femme s’enfuit, ce qui provoque la colère du prince. Son conseiller lui conseille alors de rattraper la belle et de la punir. Le prince, suivant ces conseils avisés poursuit la biche au cours d’une chasse et la blesse :

Amour cruel et barbare, où étais-tu donc ? Quoi ! tu laisses blesser une fille incomparable par son tendre amant !(…) Le prince s’approcha. Il eut un sensible regret de voir couler le sang de la biche : il prit des herbes, il les lia sur sa jambe pour la soulager, et lui fit un nouveau lit de ramées. Il tenait la tête de Bichette sur ses genoux. « N’es-tu pas cause, petite volage, lui disait-il, de ce qui t’est arrivé, que t’avais-je fait hier pour m’abandonner ? Il n’en sera pas aujourd’hui de même, je t’emporterai.

La métalepse de la conteuse est une sorte de fil d’Ariane pour un lecteur invité à ne pas oublier que cette biche est une femme. Le sang qui coule évoque la perte de la virginité et la description de ces noces rustiques ne manquent pas d’un charme certain. L’hésitation voulue entre les termes correspondant à l’humain tels que « petite volage » et l’animalisation permettent bien la transgression des tabous moraux et l’évocation des relations sexuelles sous une forme dissimulée. Celles-ci prennent ensuite une tournure moins tendre et plus perverse :

Elle faisait la pesante et l’accablait ; il était tout en eau de tant de fatigue, et quoiqu’il n’y eût pas loin pour se rendre à la petite maison, il sentait bien que sans quelque secours, il n’y pourrait arriver. Il alla quérir son fidèle Becafigue ; mais avant que de quitter sa proie, il l’attacha avec plusieurs rubans au pied d’un arbre, dans la crainte qu’elle ne s’enfuit. Hélas ! qui aurait pu penser que la plus belle princesse du monde serait ainsi traitée par un prince qui l’adorait ? Elle essaya inutilement d’arracher les rubans, ses efforts les nouèrent plus serrés…

Une fois de plus , la métalepse se veut discrète mais la conteuse insiste sur le caractère humain des protagonistes, ce qui renforce chez le lecteur l’impression d’assister aux ébats sado-masochistes de quelque couple égaré dans une forêt pour le moins protectrice ! La conteuse ne fait que suggérer les relations sexuelles, laissant au lecteur le soin d’interpréter le texte, de passer de l’autre côté d’un miroir à la fois fidèle et déformant de l’amour. A la fin du récit, alors que la biche redevenue femme a regagné son refuge, en l’occurrence la maisonnette d’une brave paysanne, dans laquelle séjournent aussi comme par hasard, dans la chambre

Becafigue eut bientôt fait un assez grand trou pour voir la charmante princesse vêtue d’une robe de brocart d’argent …

C’est donc souvent au sein de la forêt protectrice que se font la découverte de l’amour et le retour à la forme humaine dans un processus de conquête ou de reconquête de l’identité, amour précieux mais aussi libertinage à peine voilé..

Mais la forêt semble aussi  dans certains récits de la fin de ce Grand Siècle, le cadre privilégié d’un retour à la nature : le thème de l’enfant sauvage abandonné dès sa naissance dans une forêt à la fois dangereuse et hospitalière es en effet présent dans plusieurs contes. L’exemple du Prince Marcassin[13] héros éponyme d’un conte de Madame d’Aulnoy est révélateur. Notons d’abord que si cet homme est moitié homme moitié marcassin, c’est parce que sa mère enceinte a goûté aux fruits sauvages, en l’occurrence aux fruits défendus, même s’il ne s’agit que d’une fraise des bois. La forêt serait donc un territoire réservé à des êtres féeriques et il ne serait pas conseillé de pénétrer sur leur territoire. Mais ce qui apparaît au début du récit comme une malédiction  due à quelque méchante fée devient à la fin une sorte de chance car cet enfant de la forêt, après avoir provoqué la mort de ses deux premières épouses et s’être comporté comme un être violent en vivant à la Cour, va trouver sa véritable identité et l’amour au sein de la forêt. Le « crasseux marcassin » n’est ridicule et violent que lorsqu’il y a pas d’adéquation entre sa nature véritable et la fausse apparence liée au monde de la cour, qu’on l’oblige  à assumer.

La reine…le couvrait de mille nœuds de nonpareilles couleur de rose, ses oreilles étaient percées, il avait une lisière avec laquelle on lui apprenait à marcher sur les pieds de derrière, on lui mettait des souliers et des bas de soie attachés sur le genou pour lui paraître la jambe plus longue…Enfin on lui ôtait autant qu’il était possible les manières marcassines.

C’est donc une sorte de déguisement qui entraîne , en l’occurrence, le caractère ridicule du personnage que l’on oblige à contrarier un état de nature, lequel transparaît pourtant inéluctablement « à travers une petite odeur que l’on soutenait avec peine. »[i]. Le portrait deviendra différent lorsque le jeune prince sauvage retrouvera sa véritable identité en retournant vivre dans la forêt. Fort heureusement, en effet,  le prince connaîtra une seconde chance et une deuxième forme d’éducation en rompant avec la Cour et en retournant vivre dans un état naturel dans la forêt, entraînant avec lui, dans son retour à l’état sauvage, Marthésie, la femme qu’il aime et qui lui permettra de découvrir, grâce à l’amour, sa véritable identité. Mme d’Aulnoy fait donc à plusieurs reprises preuve d’un certain esprit de résistance à l’égard d’une civilisation moderne qu’elle présente comme pervertie par rapport à l’antique simplicité d’une vie rustique ou primitive dont jouissent les enfants sauvages et dont la forêt serait le cadre. Cet éloge d’une vie proche de la nature est une sorte de critique à peine voilée de l’excellence même du siècle de Louis XIV. Alors que la civilisation contemporaine devait être considérée comme la référence absolue dans ce siècle de Louis le Grand qui se voudrait l’égal de Périclès, on trouve ainsi dans ces histoires d’enfants sauvages, telles que nous les raconte Mme d’Aulnoy, une forme de subversion de l’ordre royal. On y perçoit même ainsi mise en valeur en une sorte de contre-point, la description idéalisée du retour à un état proche de la nature, loin des fastes et de l’hypocrisie de la Cour. En célébrant ses dernières noces dans l’obscurité d’une ramée, en invitant la jeune Marthésie à le rejoindre sur un lit de mousse et à devenir sauvage avec lui, en invitant les bêtes féroces à le  rejoindre à une table pleine de venaison, le prince  affirme son identité en ces termes :

J’ai appris depuis que je suis habitant de ces forêts que rien ne doit être plus libre que le cœur ; je vois que tous les animaux sont heureux parce qu’ils ne se contraignent point.

On constate donc déjà, à travers le thème de la forêt, en cette  fin du XVIIème siècle,  cette notion d’écart qui correspond à une époque de « crise de la conscience européenne[14]. La forêt magique de ces contes littéraires, déclinée tantôt au féminin, tantôt au masculin est certes l’héritière des vieille croyances populaires et elle demeure le lieu de tous les dangers. Mais elle apparaît aussi comme un refuge possible et l’occasion d’un retour à l’état de nature, sorte de contre-point à l’idéal incarné par la vie à la Cour. Lieu symbolique donc, elle est le cadre de tous les fantasmes et de toutes les subversions.


[1] Charles Perrault, Contes de ma Mère l’Oye, Paris, 2006,  folioplus classiques, p.75-76.

[2] Le Petit Poucet, film réalisé par olivier Dahan, France 2002. Pour retrouver le scénario et les séquences de ce film, on peut se référer à l’article de Juliette Salles, « Poucet de peur…et de poésie », dans la revue Synopsis, n°16, décembre 2001, pp.78-80.

[3] On se référera à la récente réédition de ces contes : Madame d’Aulnoy, édition du tricentenaire, introduction par Jacques Barchilon, texte établi et annoté par Philippe Hourcade, Paris, Société des Textes Français Modernes, diffusion Klincksieck, Contes I , Les Contes de fées, 1997,604 p. ; Contes II, Contes nouveaux ou Les Fées à la mode, 1998,577p. Le conte de La Chatte blanche est dans le volume 2 pp.163-208.

[4] Ibid., vol.1, pp.363-385.

[5] Ibid., p.363, note de bas de page.

[6] Ibid.,vol.1, p.371.

[7] Ibid., vol.2, pp.57-85.

[8] Ibid., vol 2, pp.343-407.

[9] Ce conte a été réédité récemment dans la Bibliothèque des génies et des Fées, vol 2, par Raymonde Robert, Paris, champion, 2005, pp.309-329.

[10]D’Aulnoy, Op. cit, vol 1, pp.525-561.

[11] Ibid., vol 2, pp.87-130.

[12] Ibid., p.212.

[13] Ibid., vol. 2, pp.429-471.

[14] On se réfère à l’œuvre de Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne 1680-1715, Paris, Boivin, 1928, nouvelle édition Fayard, 1989, 454 p.