Bochra  CHARNAY – Textes et Cultures, centre Robinson, Université d’Artois – ALITHILA Lille 3

Il paraît discutable d’évoquer la francophonie en se référant aux folkloristes bretons, comme j’ai l’intention de le faire dans cette brève communication ; néanmoins, loin de soutenir un discours provocateur, je m’autorise quelques arguments en faveur de ce postulat. Tout d’abord, même si le concept de « francophonie » est relativement récent dans sa dimension culturelle et politique et qu’il est étroitement lié aux mouvements de décolonisation qui ont opéré un nouveau découpage géopolitique du monde, il me semble que le terme dans son acception culturelle, voire interculturelle est beaucoup plus ancien. En effet, comme l’ont montré Claude Hagège[1], Xavier Deniau[2] ou plus récemment Luc Pinhas[3], les termes « francophonie » et « francophone » remonteraient au géographe Onésime Reclus (1837-1916) qui les aurait employés dans le cadre : « d’une réflexion sur le développement du second Empire colonial français et sur les moyens pour la France de retrouver une grandeur menacée après la défaite de Sedan et la perte de l’Alsace-Lorraine. »[4]. Oubliés pendant près d’une cinquantaine d’années, ils sont à nouveau repris dans un numéro spécial de la revue Esprit, intitulé « Le français dans le monde », paru en novembre 1962, qui a fait date. Cet usage coïncide avec un moment historique important où la France s’interroge sur sa place dans le monde.

Citer François-Marie Luzel dans le cadre d’une réflexion sur les écritures complexes et sur la littérature francophone, me semble justifié pour au moins deux raisons. La première repose sur le fait qu’il instaure la Veillée en tant que genre littéraire ayant ses caractéristiques et ses traits définitoires propres ; et la seconde concerne l’acte de transposition linguistique et culturelle qu’il opère en collectant et en « francisant » les produits culturels de ses quêtes. Je m’arrêterai d’abord sur la Veillée en tant que lieu d’énonciation de la littérature orale et plus spécifiquement les récits à faire peur ; ensuite je tenterai de montrer, à travers certains procédés scripturaires, comment Luzel adaptait ses récits bretons oraux et populaires à un public français et lettré.

Dès le 20 octobre 1868, date de son ordre de mission attribué par le Ministère de l’Instruction publique, Luzel commença son enquête et en délimita ainsi le champ  d’investigation, celui des : « […] traditions orales du peuple, trop négligées jusqu’alors. Chants populaires, contes, récits de toute nature, proverbes, superstitions, on recherche tout avec un soin minutieux… »[5], définissant ainsi ce qui deviendra le folk-lore.

La veillée : aux sources d’une écriture complexe

La « veillée », comme genre littéraire, connaîtra son plein épanouissement avec la publication des Veillées bretonnes parues en 1879 en feuilleton dans Le Morlaisien, et reprises ensuite rapidement en un volume tiré à seulement 350 exemplaires à Quimperlé. Puis de courtes veillées assez hétérogènes restées manuscrites ou publiées dans des revues très éparses, seront regroupées en un volume par Françoise Morvan sous le titre des Nouvelles veillées bretonnes. Enfin, Luzel donne une « Veillée bretonne » à la fin des deux tomes des Légendes chrétiennes de la Basse-Bretagne parus en 1888 chez Maisonneuve et Larose, et sous titrée : « Superstitions, histoires de revenants, sabbats des chats ».

 La veillée est un genre qui relève d’une écriture complexe, lieu de tension entre l’écriture et l’oralité. En effet, il s’agit, par l’écriture, de retourner aux sources mêmes du récit, aux origines de la narration, au jaillissement de l’oralité, à ce moment magique où la parole proférée donne naissance au conte dans un contexte particulier et stéréotypé. Il s’agit de reconstituer un simulacre d’oralité dans son déroulement linéaire, de reconstituer un tour de parole et les narrations remarquables, inspirées par le moment.

  1. Le rituel du contage et les conditions d’énonciation

Les conditions d’énonciation doivent être appropriées et le déroulement de la veillée débute et s’achève selon un rituel immuable. La veillée, par définition, se déroule temporellement la nuit et l’hiver, et spatialement autour du foyer de la maison ; les protagonistes en sont les habitants du lieu, les voisins, des passants (mendiants, « chercheurs de pain », selon l’expression bretonne). Il s’agit donc d’une institution de transfert mixte qui admet la présence des enfants, et obéit à un rituel précis et peu variable. Ceci étant, il n’existe pas qu’une seule sorte de veillée, mais plusieurs en fonction des provinces, des travaux journaliers, des coutumes locales ; Louis Marin, par ex., dans son ouvrage Les contes traditionnels en Lorraine (posthume, publié par son épouse en 1964, chapitre VI, p.113-122) distingue les veillées d’hiver des veillées d’été qui se déroulent en plein air et qui n’admettent pas de menus travaux, non signalées en Bretagne. Quant à lui, Luzel précise bien les conditions d’énonciation de la veillée dans ses Légendes chrétiennes : « La scène se passe au manoir paternel de Keranborn, en Plouaret, vers 1836 […]. On est au mois de décembre ; le temps est froid et la terre couverte de neige. ».[6] Ainsi que dans ses Veillées bretonnes : « Nous sommes dans un vieux manoir perdu au fond des bois et des landes de la Cornouaille armoricaine, le manoir de Coat-Tugdual. […].  ¬ Il fait bien froid dehors; ¬ on est au mois de novembre, le mois noir (miz duff), le vent s’emporte contre le vieux manoir ».[7] Puis il situe où se passe la veillée dans la maison : « toute la maisonnée ¬ maîtres, enfants, serviteurs et journaliers ¬ est réunie en cercle autour du grand feu, qui pétille et flambe gaîment dans la vaste cheminée de la cuisine. »[8], présentant ainsi les participants actifs ou passifs, tous énonciataires mais aussi énonciateurs virtuels si ce n’est potentiels. Parfois, des mendiants sont acceptés à la veillée : « La nuit approche, et déjà deux ou trois vieux  mendiants ambulants, le bissac sur l’épaule et marchant péniblement en s’appuyant sur leur penn-bâz de chêne, sont venus demander l’hospitalité de la nuit, qu’on ne leur refuse jamais à Keranborn. ».[9] Parmi ceux-ci peuvent d’ailleurs figurer des conteurs et chanteurs de renom, ce qui promet une veillée très intéressante par la stimulation des énonciateurs entre eux.

La veillée, chez Luzel, commence toujours après le repas du soir, « après la vie du saint du jour lue en breton, et les prières récitées en commun, à haute voix »[10], l’acte religieux prévaut systématiquement à l’ensemble de la veillée. Les acteurs ensuite s’installent autour du feu dont la confection est livrée à un spécialiste comme le maître charretier de Keranborn afin qu’il dure le plus longtemps possible

A droite et à gauche, prennent place le penn-ti, ou chef de famille, sur un fauteuil en bois sculpté, et les valets et les artisans, sur le banc-dossier placé devant le lit conjugal et qui forme degré pour y monter, car il est ordinairement fort élevé ; puis sur un long banc qu’on place en face du feu, s’asseoient tous ceux qui n’ont pu se caser ailleurs. Enfin, à l’un des angles du vaste foyer, se trouve l’escabeau du conteur, près duquel est posée une écuelle pleine de cidre doré, où il puise, de temps en temps, sa verve et son inspiration.[11]

Tout est donc parfaitement réglé, organisé, hiérarchisé. Mais, la séance de contage ne commence pas immédiatement, il faut d’abord un temps de reconnaissance, d’instauration de la connivence entre les acteurs qui va permettre l’entrée en fiction sur des bases communes et contractuelles, il faut évacuer les soucis du quotidien : « On commence par causer, tout en allumant les pipes, des travaux de saison, de l’état de bétail, chevaux, bœufs, vaches, pourceaux ; du cours de la dernière foire ; des nouvelles de la région ».[12], ce qui peut durer jusqu’à une heure, puis, petit à petit, le ton change pour entrer dans l’énonciation fictive : « insensiblement et comme par une pente naturelle, la conversation en arrive aux histoires de revenants, aux contes merveilleux et aux superstitions courantes du pays, et chacun conte son histoire et place son mot. ».[13]

Les participants à la veillée ne restent pas inactifs mais s’occupent. Ainsi, « les servantes sont derrière et filent, assises sur leurs rouets, ou tricotent, ou cousent ».[14] tandis que les hommes se chauffent après une dure journée aux champs. Ailleurs, en Lorraine, si Louis Marin retrouve les mêmes occupations aux femmes, il ajoute que les hommes « surveillaient l’alambic, réparaient les outils »[15] tandis que les jeunes gens s’apprécient afin éventuellement se marier plus tard ; mais tout ceci doit se faire très discrètement car « Le travail ne devait empêcher quiconque d’entendre et de penser »[16].

La soirée s’achève invariablement en Bretagne par un chant, qu’il s’agisse d’un gwerz (chant grave, sérieux, fantastique) généralement chanté par un homme, ou  d’un(e) sône (chant doux, tendre, d’amour) plutôt chanté par une femme. Signe de clôture de la Veillée car : « bien que ce soit encore triste, nous irons à présent nous coucher avec des impressions moins sombres que celles que  nous auraient laissées les récits qui ont rempli notre veillée. ».[17]

  1. Les récits de la veillée

Toutes les veillées données sont des reconstitutions, des réminiscences parfois fort lointaines, mais dont Luzel assure l’authenticité : « C’est dans ce cadre, en effet, que je les ai entendus, et je me suis efforcé de les reproduire fidèlement, sans amplification, embellissements ni commentaires. ».[18] Evidemment, on peut largement douter de telles affirmations, mêmes si les récits en question ont été répétés à maintes reprises, d’autant qu’il y a certainement en outre, une part de création plus ou moins grande par Luzel. Toutefois, la Veillée obéit à un déroulement fixe et à un contenu stéréotypé tel que le montre celle de 1836 relatée par F.-M. Luzel, et confirmée par Paul Sébillot et Jean de Fleury[19]. Elle donne, en plus l’impression d’une grande hétérogénéité, ce à quoi tente de remédier P. Sébillot en privilégient une  interaction avec les protagonistes :

[…] pour éviter dans les Traditions la sécheresse résultant d’une accumulation de petits faits détachés, j’ai simulé des cadres dans lesquels ces faits apparaissent sous forme de conversation. Je n’ai jamais assisté à des conversations aussi suivies que celles que je rapporte, mais toutes les phrases dites par les interlocuteurs, tous les détails dans lesquels ils entrent, je les ai recueillis sous cette forme. Le cadre est artificiel, mais tout ce qu’il contient est d’une exactitude absolue.[20]

La Veillée s’articule autour d’une typologie de récits spécifiques dont le but essentiel est d’impressionner le public et qui s’enchainent selon le schéma suivant :

  1. Autour de « La nuit de Noël » : croyance selon laquelle les animaux parlent cette nuit-là le langage des hommes, proverbe, petit récit l’illustrant, croyance de la transformation de l’eau en vin dans les puits pendant l’élévation de la messe de Noël.
  2. Autour de « l’Ankou et de sa charrette de la mort » : plusieurs petits récits, intersignes du hibou et du corbeau
  3. Autour des « laveuses de la nuit » (ou lavandières)
  4. Autour du « crieur de la nuit » et des « âmes en peine »
  5. Autour des « visions du diable »
  6. Autour des « fées »
  7. Autour des « lutins »: celui de Keranborn, récit
  8. Autour des apparitions : récit du « chien barbet »
  9. Autour des « charrettes des damnés » : récit de « l’armoire de feu des damnés »
  10. Autour des confusions saptio-temporelles : récit, intersignes et apparitions de revenants, croyance du coq et de l’Avent.
  11. Autour du « sabbat des chats » : récit.
  12. Chant final : gwerz des « Danseurs punis » par « Jeannette Kérival, tout en tournant son rouet ».[21]
  13. Longue note savante sur « l’Agrippa » (livre de sorcellerie sensé très puissant).

A la différence des contes, toutes ces histoires à faire peur sont considérées comme vraies, même si parfois on y croit difficilement ou seulement lorsqu’on est convaincu par l’émotion du raconteur. Elles se présentent comme des anecdotes donnant non seulement les lieux précis où se déroule l’action, mais aussi les circonstances et les noms des protagonistes. Ainsi, dans la Veillée bretonne de 1836 à propos de la croyance selon laquelle les animaux parlent la nuit de Noël, afin de convaincre un des auditeurs de sa véracité, le vieux Talec, un journalier, conte l’aventure survenue à un incrédule qui en est mort, Ervoanic Hélary, en Plouaret à Kerandouff.

 A propos des apparitions de l’Ankou, considéré comme le maître de la mort par les Bretons, ou tout au moins du Caric ann Ankou, le chariot de la mort, qui se rend dans les habitations pour aller chercher son tribut, le mort, Luzel écrit que « Il passe souvent, invisible, par les chemins; d’autres fois aussi, on le voit, mais toujours on entend crier l’essieu. ».[22] L’Ankou n’est pas visible, d’autant qu’il est difficile d’identifier un attelage dans les chemins creux bretons, mais on est toujours averti de sa présence par une anomalie auditive : un grincement d’essieu. Dans cette veillée, le raconteur, Jolory, un des domestiques du manoir, affirme qu’il en a souvent entendu parler; il est d’ailleurs capable de décrire la charrette et entame son récit sur des affirmations testimoniales : « Ma mère m’a affirmé l’avoir entendu, maintes fois, passer devant notre maison, au carrefour de Kerouez. »[23]. Il donne ensuite une relation de son père : « Une nuit que mon père était rentré fort tard, revenant de je ne sais quel pardon (mon père, comme vous le savez, était sonneur) »[24] le couple entend passer Caric ann Ankou, sorte d’intersigne, ce qui fait dire par sa mère : « Quelqu’un va encore mourir dans la paroisse, pour sûr! »[25].  Enhardi sous l’effet de l’alcool, son père se précipite dehors et poursuit l’Ankou, « Mais soudain il s’arrêta, ses jambes faiblirent, il eut peur et s’en retourna tout penaud ».[26]L’histoire s’arrête net sur cet échec de la narration qui ne permet pas d’authentifier l’Ankou.

Mais aussitôt, un autre protagoniste, Pipi Riou le charretier, déclare : « Eh bien ! moi, j’ai vu Caric ann Ankou, et bien vu, et je puis vous en parler ».[27] S’ensuit son témoignage qui est une réminiscence du temps où il était « domestique à Keravennou, chez le grand Morvan »[28] lorsque « le bonhomme L’Ahellec, que quelques uns de vous ont connu, y était malade, et il allait s’affaiblissant et baissant tous les jours. »[29]. L’accumulation des précisions et détails permet de renforcer l’ancrage référentiel du récit afin qu’il n’y ait aucun doute possible sur sa véracité. En somme, il s’agit pour l’énonciateur de présenter les faits dans la réalité de sorte que l’énonciataire ne puisse qu’y croire, qu’y adhérer. Le narrateur voit apparaître la charrette de l’Ankou, le matin, avant le lever du jour dans la cour de la ferme et la décrit. Elle est attelée de « deux petits chevaux blancs »[30], « recouverte d’un drap blanc, et le conducteur s’enveloppait d’une sorte de manteau blanc et tenait une faux sur son épaule gauche. ».[31]

L’ensemble de ces signes permet au narrateur d’identifier sans hésitation l’Ankou : « C’est Caric ann Ankou, qui vient chercher le bonhomme L’Ahellec ! ».[32]Ce qui est confirmé peu après. Dans une autre rédaction de la même veillée et du même récit, le protagoniste, Jolory cette fois, précise que la charrette est recouverte d’un linceul blanc, conduite par la mort qui a la forme d’un squelette « dont les orbites luisent comme des charbons ardents »[33], ce qui rejoint le motif traditionnel de la tête de mort aux orbites vides et effrayantes. Enfin, dans une autre veillée, et nous nous en tenons volontairement uniquement aux veillées de Luzel, l’énonciataire, Marianna Madec « raconta encore comment, une nuit, en passant par l’avenue de Rune-Riou, elle avait vu l’Ankou qui allait vers Guergarellou, assis sur sa charrette d’ossements de morts »[34]. Les récits déclinent ainsi l’isotopie de la mort et vont d’apparitions en surgissements surnaturels.

Dans son Foyer breton, Emile Souvestre donne de façon plus amplifiée le récit du Guissinien (originaire de Guisseny, commune du Finistère) qui s’intitule « Les lavandières de nuit » et combine habilement l’intersigne du passage de l’Ankou et la croyance dans les laveuses nocturnes (p.102-109). En note, l’auteur précise que la croyance en les Kannérez-noz, les lavandières-fantômes, est répandue dans toute la Bretagne, et on peut ajouter dans tout le monde celtique. Le héros malheureux de l’histoire est un homme, Wilherm Postik, réputé pour son mauvais comportement, aussi mauvais chrétien que son père, mort sans avoir reçu l’absolution. Il avait pourtant reçu des avertissements de Dieu, puisque « Il avait vues frappées du mauvais air, dans la même année, sa mère, ses sœurs et sa femme; mais il s’était consolé de la mort des premières en recueillant leur héritage, et, quant à Katel, il avait dit comme tous les veufs débauchés :

Si je n’ai plus de femme à moi,
Celles des autres sont mon droit.[35]

Nous sommes donc en présence de l’archétype du débauché, ne respectant ni la famille, ni la religion, ni les morts, ni surtout la fête des morts dans le mois noir (novembre). Justement, le soir de la fête des morts, quand les bons chrétiens vont prier les âmes qui errent ce jour-là, Postik passe son temps à l’auberge et rentre par une nuit sans lune et sans étoiles. Il croise, première apparition, l’Ankou, qui tient un fouet de fer et conduit la charrette de la mort, « traînée par six chevaux noirs »[36], répétant sans cesse : « Détourne ou je te retourne ! »[37] Wilherm l’interpelle et entame un bref dialogue très impertinent avec lui. Mais quand il demande à l’Ankou où il va, ce dernier lui répond : « Je vais chercher Wilherm Postik. », ce qui déclenche le rire de l’intéressé. Le second intersigne est dans la rencontre un peu plus tard de Wilherm avec une autre apparition : « deux femmes blanches qui étendaient du linge sur les buissons »[38] au lavoir. Il leur demande ce qu’elles font, elles répondent qu’elles lavent, sèchent et cousent « le linceul du mort qui parle et qui marche encore. »[39]. Ce qui fait encore rire l’intéressé. Enfin, la dernière apparition, un peu plus loin encore, est celle des lavandières de nuit, annoncée par le bruit de leurs battoirs « frappant leurs draps mortuaires, en chantant le triste refrain :

Si chrétien ne vient nous sauver
Jusqu’au jugement faut laver,
Au claire de lune, au bruit du vent,
Sous la neige, le linceul blanc.[40]

Il accepte d’aider les lavandières et tord le linge avec elles, dans le bon sens, car connaissant la tradition. Mais elles arrivent de plus en plus nombreuses, criant : « Mille malheurs à qui laisse les siens brûler dans l’enfer ! Mille malheurs! »[41]; puis il aperçoit sa tante, sa femme, ses sœurs  : « Wilherm, hors de lui, sentit ses cheveux se dresser sur sa tête; dans son trouble, il oublia la précaution prise jusqu’alors et se mit à tordre de l’autre côté. A l’instant même le linceul serra ses mains, comme un étau, et il tomba broyé par les bras de fer de la lavandière. »[42].

Nous ne sommes plus en présence de contes merveilleux comme a l’habitude de les relater Luzel, où le merveilleux est constitué d’un surnaturel accepté, mais bien en présence de récits qui relèvent du genre fantastique et en ont les caractéristiques. Ces récits à faire peur qui font le contenu archétypal de la Veillée, sont par la suite soumis à un processus de transcription-écriture qui les fera passer d’un texte oral issu d’une culture bretonne populaire à un texte écrit conforme aux attentes normées d’un destinataire lettré et francophone. L’analyse des carnets de collectage et l’étude comparée des textes à travers les différentes éditions, me permettent, en partie de retracer la démarche suivie par F.-M. Luzel dans l’établissement du texte.

  1. De l’oral à l’écrit : francisation du texte breton

La mise en écriture des veillées relève d’un processus complexe car elle repose sur un code et des règles scripturaires spécifiques et très contraignantes. D’abord, il s’agit de transformer l’oralure des récits en une esthétique de l’écrit sans pour autant dénaturer les textes ou détruire leur identité culturelle ; ensuite il est question de traduire un contenu fictif émis dans un dialecte breton en une langue unique compréhensible par le destinataire français et lettré. Ce qui implique nécessairement, mais pas uniquement, une adaptation du lexique et de la syntaxe. Acte très difficile quand on sait que Luzel combinait trois dialectes et qu’il reconfigurait des stéréotypes de l’imaginaire breton pour les rapprocher de son lectorat. En effet, dans un échange avec Marie-Henri d’Arbois de Jubainville, (1827-1910), archiviste et premier titulaire de la chaire de langue et de littérature celtique au Collège de France en 1882, il explique ainsi le choix de la langue : « Vous remarquerez que dans ma prose comme dans mes vers, j’ai mélangé un peu les trois dialectes de Léon, de Tréguier et de Cornouailles afin d’être mieux compris partout sauf dans le Morbihan, où notre livre n’ira pas ».[43]

Par ailleurs, Luzel, fidèle à son principe de préserver la fable, n’hésite pas à la reconfigurer différemment : il allonge certains épisodes et rend les faits plus rationnels, tel est le cas du conte Jean sans peur, dont nous avons deux versions dans le tome second des Contes inédits. Entre la version originale bretonne  et la version française, l’écart, quantitativement, est considérable, en effet, ce conte faisant deux pages en breton occupe cinq pages en français.

Jean sans peur (Ar gadaouen ou Iann hep aouenn) est l’un des derniers contes donnés par Marguerite Philippe, le 12 septembre 1887, meilleure conteuse et chanteuse de Luzel. La version bretonne transcrite au crayon, dans le carnet de collectage 1029[44], et le brouillon de la version française[45],  permettent de suivre trois étapes du processus d’écriture chez Luzel : il écoute, note scrupuleusement l’enchaînement des séquences narratives, n’ajoute ni personnages ni commentaires, ni descriptions fastidieuses, comme fera Anatole le Braz, par exemple. En revanche, il intervient dans les détails, ajoute des précisions, des dialogues tout en se référant de manière constante au texte collecté ; en somme, il préserve « la fable » mais en modifie tout le contexte. Dans Jean sans peur, entre la matrice originelle et la version française, la fin a été modifiée au point de ne plus avoir le même récit.

Outre cette tolérance qu’il manifeste à propos de la reconfiguration de la « forme » par le rajout, la transformation – ou la suppression de détails qu’il juge fastidieux ou dus à des troubles de la mémoire des conteurs – F.-M. Luzel s’autorise également des modifications du système temporel. Il en fait part, dans une lettre du 22 avril 1870, à Henri Gaidoz, lui proposant de  publier un de ses textes (Koadalan) dans la toute nouvelle Revue celtique :

Nos conteurs bretons emploient presque toujours le présent dans leurs narrations. Les conteurs français au contraire emploient le passé de préférence. J’étais porté à imiter ces derniers, de sorte que souvent j’avais le présent en breton et le passé dans la traduction. J’ai pensé qu’il convenait d’avoir le même temps des deux côtés, et j’ai encore fait quelques corrections dans ce sens.[46]

C’est donc sur le breton que sont effectuées les corrections, puisque les « passés » sont ajoutés en conformité avec le français écrit. Ainsi, le travail du texte breton, à partir de celui rédigé en français, relève totalement d’un acte de traduction et d’établissement du texte que l’on retrouve pour l’ensemble des contes. Cette hypothèse a été envisagée, par ailleurs, par  Joseph Ollivier, exégète de l’œuvre de Luzel ayant travaillé sur le manuscrit 15 déposé à la bibliothèque de Quimper et ayant remarqué que des mots français écrits dans le cours du récit ont été barrés et remplacés par les mots bretons correspondants, il notait donc « […] cela pourrait permettre de supposer que le texte breton a été établi […] sur le texte français »[47]

 Luzel passe donc du système temporel du présent dans le conte breton originel vers un usage du passé dans la traduction française, puis vers le maintien du passé dans la traduction bretonne de la version française : il invente le conte lettré breton. Ainsi,  Les contes de Luzel effectuent le double mouvement linguistique et culturel suivant :

  1. Au plan linguistique : Passage de l’oral à l’écrit, tout d’abord par la prise de notes d’où la constitution d’un inter-conte non lisible (document de travail en quelque sorte, tel Les carnets de collectage avec effet de déperdition et de dé-sémantisation, puis transformation en un conte écrit français selon les normes en cours pour respecter le genre, et enfin transformation en conte écrit breton en mêlant trois dialectes bretons afin d’être compris par un public plus large.
  2. Au plan culturel : Passage de la culture bretonne traditionnelle à une inter-culture avec processus d’acculturation, puis passage et transposition nécessaire en culture française, laquelle sert de référence et est importée dans la culture bretonne lors de la dernière phase.

Deux occurrences illustrent bien cet usage et fournissent un exemple éloquent de l’acculturation du récit breton à laquelle se livre Luzel pour faire en sorte qu’il soit conforme aux stéréotypes de la culture française.

La première touche à la représentation de l’Ankou , figure de la mort chez les Bretons, Mort qui frappe d’un coup de bâton : « Vous êtes juste, vous, vous frappez sans distinction le riche et le pauvre, le puissant et le faible, quand leur heure est venue »[48],  la mort qui frappe devient la mort qui fauche en français pour se conformer à la vision française de la mort représentée par le cliché de la faucheuse : « Vous les fauchez tous, chacun à son tour, quand son heure est venue »[49].

Deux exemples significatifs de cette représentation culturelle de la mort sont donnés dans la Veillée de 1836 ainsi que dans les diverses reconfigurations-traductions de L’Homme juste. L’analyse de ces textes révèle un cheminement lexical qui fait passer un terme breton spécifique et précis vers une espèce de faux synonyme peu évocateur, peu fidèle à la métaphore d’origine, et donc peu conforme aux représentations courantes. Luzel peine à rendre ce qui relève des représentations bretonnes de la mort,  il oscille entre la Faucheuse et l’Ankou armé d’un bâton qui frappe les humains le moment venu, et cette hésitation  transparaît dans la même page du récit de l’Homme juste, où comme dans un surgissement de la culture source, nous retrouvons, dans le discours du pauvre homme, qui, quelques lignes plus haut, a dépeint la Mort comme un ouvrier partant au travail muni de sa faux : « vous les frappez tous, quand leur heure est venue, sans vous laisser attendrir, ni fléchir par les larmes, les menaces, les prières ou l’or »[50].

Dans la représentation de la mort, la faux est une reconfiguration par la culture française de l’arme traditionnelle de l’Ankou de la culture bretonne qui est une sorte de grand gourdin tenu à deux mains et terminé, à son extrémité par une grande pointe comme une flèche, un dard (voir les représentations, notamment celle de l’ossuaire de l’enclos paroissial de La Roche-Maurice, dans le Léon, datant du milieu du XIIe siècle, dont le bénitier d’angle représente l’Ankou, sous la forme d’un squelette brandissant son gourdin et proclamant sur un phylactère et en français : « Je vous tue tous ».).

La seconde occurrence révélant le processus d’acculturation du récit breton concerne la représentation de Saint Pierre. Dans le carnet de collectage 1031, p.140, l’équivalent de la description bretonne den koz, bir et varv est, mot à mot : « homme vieux, longue sa barbe »  est en traduction française exacte, p. 141 : « un vieil homme à longue barbe ». Il devient, dans la traduction réalisée pour la Revue celtique de Gaidoz (1878) : « un grand vieillard à la barbe longue et grise »[51], reconfiguration fondée sur la surcharge ou plutôt la « sur-écriture »[52]. Il se transforme ensuite pour l’édition de Maisonneuve et Larose des Légendes chrétiennes de la Basse-Bretagne (1881) en : « un grand vieillard à longue barbe blanche » [53]– portrait que l’on retrouve aussi dans le conte Le Fils de Saint Pierre du même recueil : « […] l’un d’eux était grand, âgé et sa barbe était longue et blanche »[54], – usage enfin conforme au stéréotype de la culture française, lequel sera de nouveau traduit en breton tel quel pour la dernière version disponible à la Bibliothèque de Quimper.

Ici, le travail de réécriture oscille entre la fidélité à la culture bretonne et la norme de l’écrit français, de sorte que nous sommes en présence d’un conte d’une réalité fluctuante, sans cesse modifiée et non en face d’une version figée comme le laisse entendre la traduction finale en français à des fins de publication, nous sommes dans l’inter-cultures et le mouvement de transfert d’une culture à l’autre s’associe difficilement à une fidélité absolue.

Conclusion

Cette brève prospection de la Veillée bretonne met en évidence une poétique du complexe et de l’étrange car les récits évoqués ont la volonté d’inquiéter, de poser les limites des mondes des vivants et des morts, de poser les conditions de côtoiement non seulement du monde des vivants avec celui des morts, mais aussi avec les zones interstitielles d’errance des non-morts, des morts-vivants et autres revenants, fantômes, âmes en peine, en déshérence. Récits posant des prescriptions et des interdictions anthropologiques, des règles de conduites sociales impératives dont la transgression ¬ comme celle notamment de la transgression du sacré ¬ conduit à la transgression des limites entre les mondes des vivants et des morts, posés d’emblée comme incompatibles, conduit à leur syncope spatio-temporelle, et provoque une frayeur telle chez le narrateur qu’il en ressent les symptômes physiques le plus intensément.

Le familier ¬ le lavoir, le chemin maintes fois arpenté, le lieu si bien dénommé et identifié ¬ paraît autre, étrange, relève de cette « inquiétante étrangeté » que pose  Freud : « Ce qui paraît au plus haut point étrangement inquiétant à beaucoup de personnes est ce qui se rattache à la mort, aux cadavres et au retour des morts, aux esprits et aux fantômes. »[55]Au point qu’ici « l’étrangement inquiétant est trop mêlé à l’effroyable et est en partie recouvert par lui »[56], ce qui est bien le cas de nombre des récits traditionnels fantastiques constituant les veillées. Comme l’écrit Jeanne Favret-Saada : « Il faut que l’auteur inscrive l’anormal dans ce que Freud appelle « l’autre scène », celle qui n’est pas régie par le principe de réalité »[57] de sorte que ces anecdotes fantastiques sont caractérisées par ce passage ou ces passages d’une scène à l’autre, de celle régie par le principe de réalité vers celle qui ne l’est pas et retour à « cette » scène d’énonciation interne à la narration, oscillant sur le plan du langage entre usage dominant de la dénégation et celui de l’adhésion affirmative, de l’assertion. L’enjeu est la mort et sa proximité si bien que, comme l’affirme Freud :

Il n’est pas étonnant que la peur primitive du mort soit encore chez nous si puissante, et qu’elle soit prête à se manifester dès qu’une chose quelconque vient au-devant d’elle. Il est probable qu’elle conserve encore le sens ancien, à savoir que le mort est devenu l’ennemi du survivant et a l’intention de l’entraîner avec lui afin qu’il partage sa nouvelle existence.[58]

A ceci près que la piété, le bon comportement vis à vis de la société, de la famille et du sacré permettent, dans les récits bretons, d’éviter cette attraction. La veillée de Luzel est un simulacre de papier qui tente l’impossible retour à l’énonciation originelle constitutive du récit où les corps des conteurs, des énonciateurs, sont présents sur la scène jusqu’à éprouver ce que ressent le narrateur. « Ma foi !j’eus peur, moi qui me vantais de n’avoir peur de rien. »[59] s’écrie le héros-narrateur de l’histoire du Barbet noir, autre apparition du répertoire breton, à laquelle échappe le narrateur en se réfugiant dans la vieille chapelle de Notre-Dame-de-Bon -Secours. Quant au narrateur de « la charrette des damnés », il est le premier à ressentir la peur causée par son aventure en la racontant: « J’en frémis encore d’épouvante et d’horreur, quand j’y pense »[60], dit-il en aparté, transmettant sa peur aux autres auditeurs : « on sent parfois de secrets frissons de terreur qui vous parcourent tout le corps »[61], déclare le narrateur de la veillée dont il est le témoin.

L’effet des récits perdure au-delà de la narration, la nuit qui la suit et parfois davantage, comme le dit un des protagonistes de la veillée : « plus d’une d’entre nous ne dormit pas de la nuit, ou ne vit, dans se rêves, que morts et squelettes qui la poursuivaient. Pendant plusieurs jours, nous ne passâmes devant l’ossuaire qu’en tremblant, et en y lançant à la dérobée des regards de terreur et de défiance ; puis, on en rit, et enfin on n’y pensa plus. »[62], où le quotidien même, la scène du principe de réalité, l’élément réel emprunté par la fiction, reste après coup le signe de « l’autre scène », reste sous l’influence de l’autre monde, celui des morts, demeure un certain temps le point d’intersection entre les mondes incompatibles, déclencheur à risque de l’isotopie de l’/étrange/ obligeant les sujets à une stratégie de l’évitement topique.

En cela, le genre  des veillées de Luzel, avec leur succession de récits d’apparitions et de disparitions, relève d’une écriture complexe, par son impossible projet de retrouver puis de reconstituer la parole originelle, par les tensions entre l’oral et l’écrit, par les tensions dues aux syncopes entre  les mondes des morts et des vivants. Pourtant, projet voué à l’échec, car cette ultime œuvre d’un Luzel âgé, dont on attendait le parachèvement d’un travail de folkloriste, est la plus éloignée des données ethnographiques, des relevés de collectage, mais son œuvre la plus littéraire. Il l’annonce d’ailleurs dans sa Préface de 1879 : « Mon intention n’a pas été de faire un livre purement scientifique, mais amusant aussi, comme l’exigeait le genre de publication de ces Veillées bretonnes. »[63]. Enfin, comme l’écrit Françoise Morvan : « Ce ne sont là que pures superstitions, il en convient ; seulement, ces superstitions sont si présentes, elles occupent une place si envahissante dans les veillées qu’il est impossible d’ignorer que les contes et les complaintes se détachent sur cette trame ¬ une trame incertaine, laissant passer les ombres des morts parmi les vivants. »[64].

Bibliographie

Corpus  

Luzel François-Marie, Légendes chrétiennes de la Basse- Bretagne, T. 1 et 2, Paris, Maisonneuve 1881, réed. Paris,  G. P. Maisonneuve et Larose, 1967.

  • Contes bretons, Quimper éd. Clairet 1870, rééd. Françoise Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1994.
  • Contes inédits, 1, texte établi et présenté par Françoise Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1994.
  • Contes inédits, 2, texte établi et présenté par Françoise Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1995.
  • Nouvelles veillées bretonnes, texte établi et présenté par F. Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1995.
  • Contes inédits, Carnets de collectage, 3, textes rassemblés et présentés par Françoise Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1996.
  • Veillées bretonnes, texte établi et présenté par F. Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 2002.
  • Contes retrouvés, T.1, texte établi et présenté par F. Morvan, Presses Universitaires de Rennes, Terre de Brume, 1995.

Souvestre Emile, Le Foyer breton contes et récits populaires, Paris, éd. Michel Lévy Frères, 1844.

Ouvrages critiques

Demers Jeanne, Gauvin Lise, « Frontières du conte écrit, quelques loup-garous québécois », Littérature n° 45, Paris, Larousse, 1982.
Deniau Xavier, La Francophonie, Paris, PUF, 1983.
Favret-Saada Jeanne, Revue française de sociologie, vol.13, n°13-3, 1972.
Fleury Jean, Littérature orale de la Basse Normandie, Maisonneuve et Larose, 1883.
Freud Sigmund « L’inquiétante étrangeté », dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Folio essais, 1985, p. 246. « Das Unheimliche », Imago, tome 5 (5-6), 1919.
Hagège Claude, Le Français et les siècles, Paris, Odile Jacob, 1987.
Marin Louis, Les contes traditionnels en Lorraine (posthume, publié par son épouse en 1964.
Pinhas Luc « Aux origines du discours francophone », Communication et langages, N°140, 2ème trimestre 2004.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2004_num_140_1_3270
Sébillot Paul, Sur l’art de recueillir les contes, Instructions, n°251, 1887.
Van Gennep Arnold, Manuel de folklore français contemporain tome 1, Paris, Picard, 1982 (1943).


[1] Claude Hagège, Le Français et les Siècles, Paris, Odile Jacob, 1987, p. 209-210.

[2] Xavier Deniau, La Francophonie, Paris, PUF, 1983, p. 9-11.

[3] Luc Pinhas « Aux origines du discours francophone », Communication et langages, N°140, 2ème trimestre 2004. p. 69-82.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_2004_num_140_1_3270

[4] Luc Pinhas « Aux origines du discours francophone », op. cit.

[5] François-Marie Luzel, Contes bretons, Postface de F. Morvan, p. 170.

[6] François Marie-Luzel, Légendes chrétiennes, Maisonneuve et Larose, 1888, p.329-330.

[7] François Marie-Luzel, Veillées bretonnes,  p. 23.

[8] François Marie-Luzel, Légendes chrétiennes, op. cit., p. 330.

[9] François-Marie Luzel, Nouvelles veillées bretonnes, p. 23.

[10] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 330.

[11] François-Marie Luzel, Nouvelles veillées bretonnes, op. cit., p. 24-25.

[12] Ibid., p. 25.

[13] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 330.

[14] François-Marie Luzel, Nouvelles veillées bretonnes, op. cit., p. 25.

[15] Louis Marin, Les contes traditionnels en Lorraine (posthume, publié par son épouse en 1964, chapitre VI, p.113-122), p. 103.

[16] Ibid., p. 103.

[17] François-Marie Luzel, Veillées bretonnes, op. cit., p. 84.

[18] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 329.

[19] Jean Fleury, Littérature orale de la Basse Normandie, Maisonneuve et Larose, 1883, Préface, p. III.

[20] Paul Sébillot, Sur l’art de recueillir les contes, Instructions, n°251, 1887, p.104-105; cité par Arnold Van Gennep, Manuel de folklore français contemporain tome 1, Paris, Picard, 1982 (1943).

[21] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 367.

[22] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 335.

[23] Ibid., p. 355.

[24] Ibid., p. 335.

[25] Ibid., p. 336.

[26] Ibid., p. 336.

[27] Ibid., p. 336.

[28] Ibid., p. 336.

[29] Ibid., p. 336.

[30] Ibid., p. 337.

[31]Ibid., p. 337.

[32] Ibid., p. 337.

[33] François-Marie Luzel, Nouvelles veillées bretonnes, op. cit., p. 163.

[34] Ibid., p. 109.

[35] Emile Souvestre, Le Foyer breton, op. cit., p. 103.

[36] Ibid., p. 106.

[37] Ibid., p. 106.

[38] Ibid., p. 107.

[39] Ibid., p. 107.

[40] Ibid., p. 107.

[41] Ibid., p. 108.

[42] Ibid., p. 108.

[43] François-Marie Luzel, Contes bretons, textes établis et présentés par Françoise Morvan, op. cit., p. 80.

[44] François-Marie Luzel, Contes inédits, Carnets de collectage, T.3, textes rassemblés et présentés par Françoise Morvan,  P.U.R, Terre de Brume, 1996, p. 204-205.

[45] François-Marie Luzel, Contes inédits, T.2, texte établi et  présenté par Françoise Morvan, P.U.R, Terre de Brume, 1995, p. 87.

[46] François-Marie Luzel, Contes retrouvés, T.1, texte établi et présenté par F. Morvan, P.U.R., Terre de Brume, 1995, p. 255. (Propos repris, p. 179, dans la Postface rédigée par F. Morvan, p. 163-199, dans Luzel, Contes bretons, op. cit.).

[47]Joseph Ollivier, Annales de Bretagne, note sur deux manuscrits de François-Marie Luzel, 1927, p. 364-370, cité par F. Morvan dans Contes bretons, op. cit., p. 179.

[48] François-Marie Luzel, Contes inédits, Carnets de collectage, T. 3, op. cit., p. 141.

[49] Ibid., p. 431.

[50] Ibid., p. 338.

[51] François-Marie Luzel, Contes inédits, Carnets de collectage, T.3, op. cit., p. 429.

[52] Jeanne Demers, Lise Gauvin, « Frontières du conte écrit, quelques loup-garous québécois », op. cit.

[53] François-Marie Luzel, Légendes chrétiennes de la Basse- Bretagne, T. 1, op. cit., p. 336.

[54] Ibid., p. 72.

[55] Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, Folio essais, 1985, p. 246. « Das Unheimliche », Imago, tome 5 (5-6), 1919.

[56] Ibid., p. 247.

[57] Jeanne Favret-Saada, Revue française de sociologie, vol.13, n°13-3, 1972, p. 444-447, ici p.447

[58] Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté », dans L’inquiétante étrangeté et autres essais op. cit., p. 248.

[59] François-Marie Luzel, Les légendes chrétiennes de Basse-Bretagne, op. cit., p. 345.

[60] Ibid., p. 347.

[61] François-Marie Luzel, Veillées bretonnes, op. cit., p. 22.

[62] Ibid., p. 70-71.

[63] Ibid., p. 18.

[64] Françoise Morvan, Veillées bretonnes, Préface, p.10.