Colloque Niamey. Article de Marie-Agnès THIRARD, groupe de recherche Alithila. Janvier 2005. PUBLICATION des actes avec l’aide du REARE et de l’ambassade de Niamey.

Parmi les thèmes proposés par le groupe de recherche Reare, il est un mot qui revient de manière récurrente, c’est celui d’identité. La quête identitaire est d’ailleurs présente dès l’émergence des premiers romans africains. Dans un séminaire interdisciplinaire consacré à la notion d’identité, dirigé par Levi-Strauss, A.Green définissait ainsi cette notion :

Sous le terme d’identité, plusieurs idées se rassemblent. L’identité est rattachée à la notion de permanence, de maintien de repères fixes, constants, échappant aux changements pouvant affecter le sujet ou l’objet par le cours du temps. En deuxième lieu, l’identité s’applique à la délimitation qui assure de l’existence à l’état séparé, permettant de circonscrire l’unité, la cohésion totalisatrice indispensable au pouvoir de distinction. Enfin, l’identité est un des rapports possibles entre deux éléments par lequel est établie la similitude absolue qui règne entre eux, permettant de les reconnaître comme identiques. [1]

L’identité impliquerait donc l’appartenance à un groupe  impliquant des repères identificatoires et tout être humain a besoin pour exister de s’enraciner dans une communauté. Mais Paul Ricoeur dans Soi-même comme un autre signale aussi :

De l’autre entre dans la composition du même. Pour une grande part, en effet, l’identité d’une personne, d’une communauté est faite de ces identifications-à des valeurs, des normes, des idéaux, des modèles, des héros, dans lesquels la personne, la communauté se reconnaissent.[2]

Ce colloque est bien au cœur de ces problèmes et l’importance de l’imaginaire est au centre de la quête initiatique identitaire. Donc les modèles, les héros auxquels nous nous identifions, soit dans le cadre de l’oralité, soit dans le cadre de récits écrits déterminent la construction de notre moi et notre adhésion à une communauté. Mais qui dit identité dit aussi similitude et l’autre est aussi mon semblable. C’est pourquoi l’univers universel des contes m’a semblé contenir en lui-même le sésame de ces quêtes identitaires. Continuant à jouer de ces deux sens du mot, j’ai donc choisi  trois contes qui développent un même schéma narratif autour de cette problématique universelle et toujours actuelle des enfants en quête de leur identité.

Le premier conte est intitulé « Les jumeaux à la recherche de leur mère[3] ». Il s’agit d’un conte du pays malinké recueilli par Gérard Meyer qui appartient à la congrégation du Saint-Esprit et qui est un membre reconnu de la société des africanistes. Les Malinké appartiennent au grand ensemble manding de l’Afrique de l’Ouest. Ils auraient quitté la région qui porte le nom de Mandin après la chute de l’empire du Mali et seraient venus s’installer dans le Niokholo, non loin des frontières actuelles du Mali et de la Guinée entre le XVI et le XVIIème siècle. L’événement historique qui marque leur tradition orale est la lutte contre les Peuls. Au moment de la colonisation, la région fut rattachée à la Haute-Gambie mais il semble que ce peuple ait résisté à toutes les influences et maintenu ses traditions malgré un lourd tribut payé à l’empire français sous la forme des travaux forcés et de l’engagement dans les armées des deux guerres mondiales. Le griot Fanta Damba, par l ‘entremise de Gérard Meyer nous conte l’histoire d’un roi qui avait épousé plusieurs femmes. Mais, de manière injuste,

Il mit sa première femme dans la case des chèvres.
Elle gardait les chèvres.
Elle passait la nuit avec les chèvres,
Elle passait la journée avec les chèvres.
Un jour Dieu fit qu’elle devint enceinte…

Cette femme est donc victime d’une injustice et même si le texte est assez laconique on peut supposer que cette mise à l’écart et cette réduction à l’état animal est le fruit d’un déséquilibre de la cellule familiale  et d’une situation conflictuelle au sein d’un ménage polygyne. Or la naissance des enfants est présentée comme le fruit d’une intervention divine même si on peut supposer qu’elle n’est pas l’œuvre du Saint Esprit. Evidemment devenir mère pour cette femme reléguée signifie être reconnue en tant que femme et qu’épouse. Hélas, la femme préférée du roi suggère qu’il s’agit là d’une maladie, celle du ventre enflé ou du ventre rempli. C’est une maladie liée à quelque malédiction de sorcier et qui toucherait les êtres humains qui ont « mangé » des gens, donc les anthropophages. La pauvre femme est donc une fois de plus rejetée par son époux. Or deuxième signe du Ciel : elle accouche de jumeaux, ce qui est chez les Malinké, une bénédiction et le signe d’une protection divine. Mais cette femme condamnée à assumer sous peine de mort sa fonction de gardienne du troupeau doit abandonner ses enfants sous un gara, c’est-à-dire un arbre utilisé pour la teinture en bleu indigo. Elle se trouve en effet face à un dilemme. Elle doit choisir entre repartir avec le mil du roi ou repartir avec les enfants du roi. Elle décide de repartir avec le mil d’abord et de revenir ensuite chercher le enfants. Le mil est très important car il assure la survie des habitants du village et sert aussi à fabriquer la bière, le dolo qui est la boisson présente à tous les moments importants de la vie de cette communauté. Mais pendant son absence, un oiseau calao s’empare des enfants, les emporte au-dessus du fleuve et les laisse échapper. Ces enfants extraordinaires sont alors recueillis par le génie du fleuve qui les emmène dans sa case. Autant dire qu’ils sont protégés par une divinité tutélaire et élevés à l’écart des autres comme s’ils appartenaient à une race d’exception, celle des héros. Le génie les fait circoncire et marque ainsi une première étape initiatique de la vie de ces jumeaux. Quand ceux-ci ont grandi et sont devenus des jeunes gens, il les envoie en quête de leur identité et cette recherche identitaire passe par la reconnaissance de leur véritable mère. L’envoi en mission est donc assorti d’un auxiliaire magique, en l’occurrence un signe de reconnaissance : seule la véritable mère est capable de reconnaître qu’elle les a mis au monde sous un gara. Un refrain ponctue alors ce conte que l’on pourrait qualifier de conte épique car les deux héros, beaux comme des dieux sortent du fleuve sous la forme de deux splendides cavaliers armés d’un fusil. Arrivés dans leur village d’origine, les jumeaux rencontrent plusieurs femmes qui prétendent être leur mère mais en vain. Un captif du roi suggère alors d’appeler la première épouse, laquelle est la seule à connaître les circonstances de leur mise au monde. Celle-ci est enfin reconnue et triomphe de la méchanceté des co-épouses ; on lui tresse les cheveux de perles  précieuses, signe extérieur d’un statut social retrouvé.

Le second récit est un conte bien connu dans le Maghreb, la version la plus célèbre étant l’ histoire des deux sœurs jalouses et de leur cadette introduite par Galland dans Les Mille et Une Nuits. Mais il est encore conté à l’oral de nos jours. C’est ainsi que Rabah Belamri, écrivain kabyle le recueille sur les lèvres de sa tante Zouina en septembre 1980 dans son village natal de Bougaâ, à la limite de la petite Kabylie. « La Fille du forgeron [4]» est l’histoire d’un sultan  qui avait deux femmes mais stériles. Un jour, il rencontre trois jeunes filles incognito. L’une des jeunes filles proclame alors que si elle avait la chance d’épouser le sultan elle lui donnerait trois enfants merveilleux : « un garçon qui aurait une tempe d’argent et l’autre d’or, un garçon dont les dents seraient des perles et des diamants et une fille qui serait plus éblouissante que le soleil5 ». Le sultan épouse alors cette jeune fille, bien qu’elle soit d’humble condition et celle-ci met au monde trois enfants merveilleux. Mais les co-épouses, jalouses, avec l’aide de la vieille Settoute font passer les nouveau-nés pour des chiots et les font jeter à l’eau dans une caisse. Le roi pardonne deux fois à sa femme mais à la troisième naissance, il la fait enfermer avec les chiens. Pendant ce temps, les enfants qui jouissent aussi comme Moïse d’une protection divine sont sauvés du fleuve et recueillis par un vieux pécheur fortement inspiré par l’ange Gabriel. Parvenu à la fin de sa vie, cet homme compatissant révèle aux jeunes-gens qu’il n’est pas leur véritable père et les envoie en quête de leur identité et de leur mère. Il leur confie un auxiliaire magique, un mors fabuleux susceptible de satisfaire tous les vœux de ces trois merveilleux cavaliers. Ceux-ci arrivés au pays de leur père attirent le regard de tous par leur beauté et suscitent l’amitié du sultan. Bien entendu Settoute et les co-épouses reconnaissent les enfants qu’elle ont voulu faire périr et vont donc susciter dans le cœur de la jeune-fille le désir d’objets extraordinaires et introuvables, ce qui génère de nouvelles quêtes et de nouvelles aventures héroïques au cours desquelles ces courageux jeunes gens devraient périr comme tant d’autres chevaliers avant eux . Mais pourvus de leur mors magique, ils viennent à bout de toutes les épreuves qui leur sont infligées et finissent par démasquer aux yeux du sultan les perfides co-épouses qui mourront sous la torture tandis que la véritable mère est réhabilitée.

Mais on trouve aussi des versions littéraires occidentales de ce conte chez Straparole et chez Madame d’Aulnoy. Cette conteuse contemporaine de Charles Perrault est l’initiatrice dans la littérature française de la mode des contes de fées à la fin du XVIIème siècle. Sous une forme plus longue et plus complexe, elle nous raconte l’histoire de « La princesse Belle-Etoile et le prince Chéri [5]» au sein d’un recueil intitulé Contes nouveaux ou les fées à la mode qui paraît en 1698. Ce texte fut ensuite récupéré dans la littérature de colportage et connut aussi un grand succès à l’oral lors des veillées dans les chaumières. Il est aussi connu à travers la version d’Eustache Le Noble, « L’Oiseau de vérité » et se trouve répertorié sous ce titre dans les catalogues internationaux. Madame d’Aulnoy nous raconte l’histoire d’une reine ruinée devenue aubergiste qui accueille une vieille femme avec générosité. Celle-ci se révèle être une fée qui accorde en récompense à chacune des filles de sa bienfaitrice la réalisation d’un vœu. L’une épouse ainsi un amiral, la seconde, le frère du roi et la troisième, le prince héritier après avoir promis que si celui-ci l’épousait, elle lui donnerait au bout de neuf mois

deux beaux garçons et une belle fille, que leurs cheveux tomberaient par anneaux, répandant de fines pierres, avec une brillante étoile sur le front et le cou entouré d’une riche chaîne d’or [6].

Le mariage royal provoque la jalousie de la sœur aînée et la haine de la belle-mère. Tandis que la deuxième sœur meurt en enfantant un garçon, la troisième accouche effectivement de trois enfants merveilleux porteurs de signes extraordinaires. Mais avec l’aide de Feintise, la bien nommée, les deux rivales décident de faire périr les quatre enfants dans le fleuve et de les remplacer par des chiens. Les enfants subissent une violente tempête mais sont recueillis miraculeusement par des corsaires. Ceux-ci les confie à une biche qui les allaite comme le fit la louve romaine puis c’est une femme-corsaire qui leur tient lieu de mère. Les enfants grandissent et Belle –Etoile et le prince Chéri sont attirés l’un vers l’autre et craignent donc de succomber à une relation incestueuse. Or ils surprennent une conversation de leurs parents nourriciers et découvrent alors qu’ils sont des enfants trouvés. Ils partent eux aussi en quête de leur véritable identité, voyagent de nouveau sur mer, vivent des aventures extraordinaires avant d’atteindre leur pays d’origine. Ils sont reçus par le roi fasciné par leur beauté. La belle-mère et Feintise reconnaissent ces jeunes gens et cherchent à les faire périr en suscitant dans le cœur de la jeune fille des désirs impossibles qui suscitent d’impossibles quêtes héroïques dans lesquelles les plus valeureux chevaliers ont échoué. Trois récits secondaires se trouvent ainsi enchâssés dans le conte et correspondent à la quête de l’eau qui danse, à celle de la pomme qui chante et enfin à celle de l’oiseau fabuleux qui sait tout et qui dit tout. Grâce à ce dernier, la vérité éclate au cours d’un festin chez le roi. Belle-Etoile  et ses frères retrouvent un père et une mère enfin réhabilitée et Chéri retrouve un oncle. Les coupables sont punies. Et l’amour peut triompher sans crainte d’inceste.

On constate à travers ces trois contes appartenant à trois univers culturels différents un schéma narratif commun. Dans les trois cas il s’agit d’une épouse calomniée et d’un déséquilibre de la cellule familiale, quelle qu’en soit l’organisation. Dans les trois contes, les enfants sont des enfants extraordinaires, pourvus de signes merveilleux, la gémellité pouvant à juste titre être considérée comme un don divin. Dans tous les contes, les enfants sont abandonnés aux flots. Dans tous les contes, l’épouse est rejetée, voire réduite à la condition animale. Dans tous les cas se trouve au cœur de l’histoire une quête identitaire de ces enfants. Or quels sont les points communs de cette recherche identitaire, sinon celle d’un lieu d’origine et d’une filiation qui passe par la reconnaissance de la mère ? Il s’agit donc de trouver un point d’ancrage dans une communauté humaine pour assurer la construction du moi.

Cependant un autre constat s’impose : ces récits étrangement parallèles correspondent aussi à des strates différentes dans le passage de l’oral à l’écrit qui est au centre de la problématique de notre groupe de recherche. Ces trois récits correspondent en effet à des étapes différentes de cette métamorphose traitée tantôt sous forme de glissement, tantôt sous forme de rupture.  Le conte du pays malinké nous parvient dans sa forme originelle, telle qu’elle vit encore actuellement dans la tradition orale africaine. Gérard Meyer, qui appartient à la congrégation du Saint Esprit et a vécu une dizaine d’années auprès des Toucouleurs et des Malinké, se présente modestement comme une sorte de passeur de la mémoire orale. Le conte commence par la célèbre formule introductrice des griots : « Voici ce que j’ai vu. » et se clôt sur une formule parallèle : «  C’est cela que j’ai vu » ou « Je remets cela où je l’avais pris ».  Il faut donc imaginer que ce conte s’adresse à des auditeurs au cours d’une veillée sous l’arbre à palabres, le soir, à la saison sèche quand les travaux des champs laissent quelque répit. Faut-il pour autant parler d’un texte écrit ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une simple transcription dont l’auteur souligne d’ailleurs les difficultés. Comment rendre compte dans une traduction naturellement appauvrie de la richesse et de la magie de l’heure du conte ? Comment faire passer en un écrit, par définition figé, la richesse d’une interaction verbale entre le conteur et son auditoire qui est au cœur même du conte théâtral et musical d’un griot? Certes, quelques conventions typographiques sont utilisées pour rendre compte du rythme même de la narration orale soumise à un dialogue constant entre le conteur et les auditeurs, lesquels ponctuent la narration de « oui, j’ai entendu »,  posent des questions, approuvent ou désapprouvent et chantent selon un système de refrains fréquents. Comme le reconnaît Gérard Meyer,

traduire des contes est un parcours difficile et toujours un peu décevant : on opère le passage de l’oral à l’écrit, de la parole vivante et communautaire au texte et à la lecture individuels. Sans parler du passage d’une vision du monde à une autre que constitue l’activité traductrice. Traduire, c’est toujours trahir….mais cette trahison est toujours amicale[7].

Les intentions de l’auteur du recueil sont claires. Il s’agit sans aucun doute aussi d’apporter un début de réponse au cri angoissé d’Amadou Hampaté-Bâ qui craignait que la mort d’un griot ne soit l’équivalent de la destruction par le feu d’une bibliothèque. Il s’agit aussi de reconnaître un patrimoine culturel que l’époque de l’empire colonial a trop longtemps considéré comme quantité négligeable au même titre qu’il faudra attendre longtemps en France pour que soient reconnus les arts et traditions populaires. En ce sens la quête identitaire d’un peuple passe par une reconnaissance de sa culture, laquelle peut aussi jouer le rôle de ciment fédérateur et éviter les conflits internes. Mais cette quête identitaire passe par une entreprise titanesque qui est aussi la vôtre, celle de préserver par la récolte et par la transcription un patrimoine. Amadou Hampaté-Bâ déclarait :

Vous avez tous les moyens pour enregistrer, pour faire le plus de récolte possible… la cueillette ! Cueillez tout . Après vous aurez le temps de classer tout cela à la manière des Européens…C’est la récolte qui est importante ; sinon vous n’aurez pas de matière à élaborer… et vous allez faire une Afrique comme l’Europe désire qu’elle soit, et non pas telle qu’elle est réellement[8].

La quête de ces enfants est donc métaphorique de la quête identitaire qui est au cœur de toute la littérature africaine depuis ses premiers balbutiements romanesques, quête qui est aussi au cœur de vos recherches. L’artiste, l’intellectuel, l’homme de culture en Afrique est condamné à cette longue quête du repérage des lieux identitaires qui sont fondateurs de son histoire et qui ont été trop souvent occultés par une forme de culture venue d’ailleurs, d’autant plus facilement qu’il n’y avait pas de trace écrite car « n’ayant pas de papier, l’Afrique a confié ses enseignements au verbe ».

Les intentions de Rabah Belamri rejoignent celles de Gérard Meyer. Il puise aux mêmes sources. Imprégné de contes dès son enfance, passionné par cet univers oral de la merveille d’autant plus facilement qu’il est aveugle, cet écrivain kabyle  se réfère non pas à un griot mais à son équivalent au féminin, une descendante parmi d’autres de Schéhérazade, en l’occurrence sa tante Zouina. Il lui demande de lui raconter de nouveau ces récits qui ont bercé son enfance et qui sont menacés d’oubli. Il utilise l’auxiliaire magique technologique, cette  boîte capable de restituer la voix humaine à loisir et qui permet « cette libération de l’imaginaire et du verbe ». Devant cet entremetteur qu’ Amadou Hampaté-Bâ  recommandait aussi dans ce devoir de mémoire identitaire, la conteuse se met à parler fascinée par cette nouvelle forme de magie qui « dit exactement » ce qu’elle vient de dire. Et l’écrivain qui a reçu une double culture, celle de sa tradition et celle imposée par l’occident, l’ancien maître de l’empire colonial se tait de manière respectueuse en s’écriant :

Tante, c’est pour faire un livre. Je dirai que c’est toi qui as raconté toutes ces histoires[9].

Rabah Belamri se présente donc aussi comme un passeur de mémoire et un transmetteur des richesses menacées de disparition si la trace écrite ne prend pas le relais dans cette quête identitaire. Comme l’explique en effet Youssef Nacib dans la préface du livre, c’est bien la sauvegarde d’une certaine forme de culture qui est en jeu :

La communauté rurale maghrébine, à l’instar des sociétés agro-pastorales du tiers-monde, a subi en un demi-siècle une profonde mutation. Les bouleversements politiques, culturels, sociaux et économiques ont été tels que le vieux paysan du Guergour ou de l’Ouarsenis, pour ne citer que deux zonzs algériennes parmi les plus riches en tradition orale, se regarde souvent dans un miroir existentiel qui lui renvoie une autre image de lui-même. Les shèmes mentaux ont été éclatés, les systèmes productifs remodelés, les structures parentales transformées et la langue elle-même remise en question. Colonisations et indépendances ont les unes défait et les autres reconstruit des identités originelles. Mais les vertus colportées par la génération qui s’éteint, relique humaine d’antiques cultures, sont progressivement grignotées par la violence et l’automatisme d’un modèle de civilisation technologique uniformisant et dévastateur des coutumes. La conteuse d’antan rend les armes devant les insolents attraits de la télévision[10].

C’est donc cette même quête de l’identité, cette volonté de reconstruction identitaire qui inspirent le conteur Amadou Hampaté-Bâ  et l’écrivain Kabyle, dans cette recherche de repères fixes échappant au cours du temps ou tentant d’échapper aux nouvelles invasions barbares. L’originalité de Rabah Belamri tient cependant en une sorte de défi motivée par la culture de l’écrit. Pour sauvegarder un patrimoine culturel menacé de disparition par la mort des Shéhérazades, il aurait pu se contenter d’enregistrer au magnétophone ou de filmer au magnétoscope les conteuses détentrices de ces trésors. Or c’est un livre qu’il décide d’écrire pour accueillir le monde de la merveille orale et ancestrale. Evoquant la mémoire de son père, il déclare :

Je ne doute pas de sa satisfaction et de sa fierté quand il viendra à apprendre qu’avec des histoires d’ogres, d’animaux qui parlent de sorcières, de fées, de sultans, de princesses, son fils a composé un autre livre[11].

Un autre livre, en effet, car Rabah Belamri a déjà soutenu et publié une thèse consacrée, et ce n’est pas un hasard, au roman colonial. L’entreprise de mémoire identitaire est donc sérieuse et cette subtile transmutation du folklore est une façon parmi d’autres de sauvegarder un patrimoine et de l’élever au rang d’un objet d’étude scientifique ou littéraire. Il métamorphose le conte oral en un récit littéraire. Un exemple significatif de cette alchimie du verbe est le sort réservé à la formule initiale et finale. Certes il connaît parfaitement  ces techniques de contage et il les mentionne dans son introduction :

Ma tante terminait chacun de ses contes par cette formule :  « Là s’arrête mon conte : je vous ai raconté tout ce qu’on m’a raconté.  Mon conte serpente comme un ruisseau ; je l’ai raconté à des seigneurs. »

Mais il commence pourtant ses contes par la formule traditionnelle héritée des contes littéraires de la littérature française : « Il était une fois ou Il y avait dans les temps anciens ». Il lui arrive même de procéder comme pour l’incipit d’un roman en plantant le décor et en présentant les personnages. La situation initiale une fois présentée, il déroule le récit sans abuser des phénomènes de reprise propres à l’oralité mais en maintenant une cohérence chronologique et logique, voire des effets de surprise qui s’apparentent plus à l’art de la nouvelle qu’à l’improvisation du contage qui fait évoluer le conte de manière sinueuse au gré des réactions de l’auditoire. L’héritage littéraire est bien présent dans cette forme de transmutation subtile qui fait entrer ces contes de l’Est algérien de plain pied dans le monde des contes écrits.

Or en matière d’héritage littéraire, le texte de Madame d’Aulnoy est bien éloigné de ses origines orales. Certes la trame narrative est la même. Mais le conte est complètement métamorphosé dans le subtil creuset des modes littéraires du XVIIème siècle. La gestation de la mode des contes de fées se fait d’ailleurs en cette fin du Grand Siècle sous forme de procréation assistée par l’entremise secourable du romanesque baroque et précieux. Ce conte représente un exemple intéressant de l’amalgame des ressorts narratifs issus de la tradition populaire, et des techniques héritées de la tradition romanesque galante. Une sorte de contamination de deux sources d’influence s’opère au niveau de la troisième étape, celles des aventures vécues par les enfants en quête de leur identité. Madame d’Aulnoy greffe les éléments habituels des nouvelles historiques et galantes sur le récit d’origine populaire. Comment s’opère une telle greffe ? Par l’utilisation de tous les ingrédients habituels du romanesque : tempêtes, enlèvements par des corsaires, thème de l’amour faussement incestueux, dissimulations d’identité, voyages aventureux et processus final de reconnaissance. L’amalgame paraît d’autant plus aisé que le thème de la substitution d’enfants est commun à la tradition du conte oral et à la nouvelle galante. Il s’ensuit un récit fort long d’une cinquantaine de pages qui ressemble à un roman précieux et galant en miniature, roman destiné à des lecteurs initiés vivant dans l’orbite de la Cour et composés de mondains. A la différence de Gérard Meyer ou de Rabah Belamri, la conteuse ne montre aucun respect pour ce patrimoine oral et populaire assimilé à ces récits des mères l’Oie pour lesquels elle n’éprouve qu’un mépris fort aristocratique. Aucune conscience identitaire, pourrait-on penser et pourtant en se rattachant au clan des Modernes dans la célèbre querelle, cette mode féerique comporte aussi des revendications que l’on pourrait qualifier de nationalistes. Après tout ,ces récits présentés comme les descendants des épopées chevaleresques valent mieux que la mythologie gréco-latine.

C’est que ces trois contes sont aussi ancrés sociologiquement. Le conte malinké est un témoignage d’une vie sociale dans des contrées où la vie est difficile et le travail, fort rude. La femme qui vient d’accoucher doit choisir entre l’abandon de la surveillance de ses nouveau-nés ou celui de son devoir de gardienne des récoltes. La survie du village liée au mil est une priorité incontestable et en Afrique et ce qui se passe au village l’emporte sur la liberté de l’individu. Le mil sert aussi à fabriquer la bière, le dolo qui avec l’hydromel est la boisson de toutes les fêtes du village. Les problèmes posés dans ce conte sont le reflet fidèle d’une certaine forme d’organisation de la cellule familiale et des valeurs qu’elle implique. La situation initiale facteur de déséquilibre, c’est toujours le conflit entre plusieurs épouses dans le cadre d’un ménage polygyne. Le déséquilibre lié à l’injustice dont est victime la première épouse est résolu à la fin mais il existe des versions dans lesquelles les enfants en viennent non seulement à retrouver leur mère mais aussi à faire tuer leur père. La relation matriarchale est donc valorisée et nous rappelle que la femme africaine est consacrée en tant que mère. Le conte précise même ce lien très fort en suggérant le rôle nourricier de la femme lors de ces retrouvailles :

A ces paroles, ils (les jumeaux)allèrent vers elle et la serrèrent contre eux.
L’un prit un sein et le mit à sa bouche.
L’autre prit l’autre sein et le mit à sa bouche[12].

Or cette image du double allaitement est décrite comme si le lien indéfectible des enfants avec leur mère passait par cette entremise. Il faut se souvenir que le rôle de la femme et sa spécificité passe par là. En effet, la mère a en Afrique un statut supérieur pour lequel Amadou Hampaté-Bâ  fait  lui aussi, dans une interview recueillie par Hélène Heckman, quelques commentaires.

Le rôle de la mère …est capital dans la tradition africaine. C’est d’ailleurs pourquoi la sanankounya (cette forme d’alliance que l’on appelle parenté à plaisanterie parce qu’elle autorise entre ses membres toutes les libertés de langage sans que cela tire à conséquence) permet tout, sauf l’injure à la mère. Il est dit dans le tradition qu’il existe onze forces fondamentales mais que l’homme ne peut en acquérir que neuf. Seule la femme en acquiert onze. Les neuf forces sont symbolisées par les orifices que l’on appelle les portes du corps :  sept portes d’intériorisation et d’extériorisation situées dans la tête – la bouche, les deux narines, les deux yeux et les deux oreilles – plus les deux exutoires naturels . Là s’arrête l’homme. Mais lorsque la femme devient mère, deux portes supplémentaires s’ouvrent sur sa poitrine…portes par lesquelles s’écoule la force de vie.[13]

Et Amadou Hampaté-Bâ de citer ce proverbe africain :

Tout ce que nous sommes et tout ce que nous avons sur cette terre, nous le devons une fois à notre père  mais deux fois à notre mère, aussi bien notre bonheur que notre malheur .

Les stratifications sociales apparaissent aussi dans ce conte. C’est un captif qui suggère de rappeler la première femme pour faire éclater la vérité. Or dans beaucoup de sociétés africaines, on continue à distinguer trois couches : les hommes libres, les gens de caste et les captifs. Ce conte est donc représentatif d’une société attachée à ses coutumes ancestrales et qui trouvent dans ses racines des repères identitaires. Elle a d’ailleurs résisté, semble-t-il,  à la tentative d’islamisation et à la colonisation.

Le conte de l’Est algérien est lui aussi l’expression d’une communauté rurale de type agro-pastoral qui a un ancrage dans l’histoire de la Kabylie. On y retrouve le même problème lié à la polygamie et à un déséquilibre dans le clan familial. La jalousie des femmes provoque la dynamique du récit. Il s’y ajoute le problème de la stérilité récurrent dans de nombreuses sociétés et qui pose le problème de la succession. Cependant l’influence de l’islam au niveau des repères identitaires est cette fois prégnante. On  retrouve une organisation sociale avec la présence d’un sultan et d’un vizir qui caractérise les contes orientaux mais marque la présence de l’invasion arabe sur cette région d’Afrique du Nord. La volonté d’Allah est toujours respectée ; elle triomphe et l’ange Gabriel en est le messager. Allah occupe le rôle tenu par le génie bénéfique dans le conte africain. La situation finale est révélatrice d’une forme de justice divine qui n’est pas sans lien avec les racines islamiques. Certes le sultan reconnaît ses torts envers sa femme mais il est dit qu’

Il ordonna à son vizir d’allumer un grand bûcher où l’on précipita les deux principales coupables. Settoute fut châtiée d’une manière différente : attachée par une jambe à une chamelle assoiffée, et par l’autre à une chamelle affamée, elle fut écartelée dès qu’on lâcha les deux bêtes pour assouvir leurs besoins respectifs[14].

Il est évident qu’une telle situation finale ne saurait trouver place dans la version littéraire de Madame d’Aulnoy qui doit s’adapter au lecteur mondain de la fin du Grand Siècle. Cette fois l’ancrage sociologique relève d’une caste aristocratique. Les personnages issus du peuple n’ont aucune place dans ce conte qui sentirait plutôt la poudre de riz et l’iris. L’analyse sociologique qui y règne relève du préjugé nobiliaire. La revendication aristocratique est soulignée à travers le mépris affiché à l’égard des personnages issus du peuple. Si paysans il y a ce ne peut être que des bergers de pastorale ou plutôt des princes déguisés en bergers. Les dernières lignes du contes sont révélatrices.

Pour achever de combler le roi de satisfaction, la fée lui apprit que sa belle-mère qu’il avait toujours prise pour une pauvre paysanne était née princesse souveraine. C’était peut-être la seule chose qui manquait au bonheur de ce monarque[15].

Le conte des enfants en quête de leur identité devient donc l’occasion d’un jeu culturel réservé à une minorité cultivée qui aime à retrouver dans ces récits féeriques un miroir valorisé de son propre vécu. En ce sens le réflexe identitaire est encore présent sous la forme d’un préjugé nobiliaire qui métamorphose le conte populaire non pas comme le fait Perrault mais dans le subtil creuset des allées du roi et du palais  de Versailles.

Dans cette recherche du même et de l’autre, il reste un dernier problème à poser, celui des échanges interculturels qui ont motivé cette réflexion. Les intentions de Gérard Meyer sont claires. Il s’agit de témoigner d’une culture et de la communiquer à d’autres hommes qu’à ceux qui l’ont produite. Comme il le reconnaît ,

traduire des contes est un parcours difficile …. Sans parler du passage d’une vision du monde à une autre que constitue l’activité traductrice. Traduire, c’est toujours trahir….mais cette trahison est toujours amicale et elle est nécessaire pour qu’un récit puisse vivre ailleurs et se communiquer à d’autres hommes qu’à ceux qui l’ont produit  [16]

L’entreprise de sauvegarde d’une culture va de pair avec une volonté d’élargir le cercle de la réception et de parvenir à une forme de reconnaissance de cette culture au-delà des frontières d’un territoire. Considérant que le conte est universel et peut être l’objet d’échanges entre sociétés différentes, il a une vision humaniste de cette quête de l’identité culturelle :

Le conte, à sa manière, ajoute-t-il, et parfois en faisant rire pose les questions fondamentales de l’homme, des questions de partout et de toujours[17].

Mais plusieurs problèmes se posent alors, celui de la langue et celui du contrat de lecture. Comment des lecteurs ou des auditeurs français peuvent-ils comprendre le message alors qu’ils appartiennent à des sociétés dont les valeurs, les coutumes, l’organisation même sont  fort différentes ? Pour tenter de régler ces problèmes, Gustave Meyer accompagne les contes d’une série de notes et de commentaires susceptibles d’éviter d’éventuels contre-sens. Le problème qui se pose alors au moment même de cette cueillette des trésors inépuisables est celui des moyens de sauvegarde. Doit-on maintenir le conte dans l’univers exclusif et restrictif de « l’arbre à palabres » ? Comme le disait Amadou Hampaté-Bâ, « il ne s’agit pas d’être conservateur à tout prix ». Donc, si la survie du conte l’exige, il faut utiliser les supports de l’écrit, voire les nouvelles technologies. Mais un problème de choix linguistique surgit: quelle langue adopter ? Les auteurs africains de contes sont allés à l’école des Blancs. Ils ont donc appris à lire et à écrire en français. Or cet usage de la langue n’est pas sans poser un problème. Comment développer une littérature africaine identitaire écrite et pourquoi le faire? L’engagement de Léopold Sédar Senghor et son évolution à ce propos est révélatrice. Lors d’une conférence à Dakar, en septembre 1937, il estimait qu’une littérature indigène qui ne serait pas écrite dans une langue indigène serait un paradoxe puisqu’elle « ne saurait exprimer toute notre âme ». Mais il écrit en 1963 qu’il est revenu sur ce jugement. Dans le cadre même de Fest-Africa  à Lille, une conférence-débat a été organisée en novembre 2000. Henri Lopes pensait quant à lui que sur le plan pratique, l’emploi d’une des trois langues européennes parlées en Afrique permettait une diffusion plus large des œuvres aussi bien en Afrique qu’en Occident. N’oublions pas qu’un pays comme la Côte d’Ivoire dans lequel Amadou Hampaté-Bâ  publiera Petit Bodiel ne compte pas moins de soixante ethnies. Henri lopes estimait que l’Afrique ne pourrait pas se développer en étant « balkanisée ».

Il semble que l’engagement sur ce plan d’ Amadou Hampaté-Bâ et le vôtre au fil de l’édition des épopées africaines soit le fruit d’un certain pragmatisme assorti d’une réflexion sur la forme qui implique une distanciation. Amadou Hampaté-Bâ déclare en effet que pour préserver le patrimoine oral de l’Afrique, « nous devons nous considérer comme un arbre ».

Au fur et à mesure que l’arbre grandit, il y a des branches qui meurent. Il faut savoir les couper mais il ne faut pas couper le tronc ni déraciner l’arbre. Les agronomes   nous ont montré que parfois on peut aussi greffer…[18]

Cette métaphore filée implique un engagement à  travers l’image des branches qui meurent. Une fois la collecte faite, l’écriture implique peut-être le choix de certains types de contes et de récits. L’engagement par l’écriture dépasse donc la simple transcription . Le lectorat visé est large et concerne les Occidentaux mais aussi les jeunes lecteurs africains . Amadou Hampaté-Bâ  ne s’engage pas comme un simple ethnologue mais il fait une réécriture du conte qui permet sa survie mais aussi sa transmission à un public de lettrés pour lequel le conte oral n’était pas prévu au départ. En s’engageant ainsi, Amadou Hampaté-Bâ  rend le conte accessible aux Européens, ce qui est une manière de valoriser ses racines et un patrimoine culturel. Mais il prend aussi en compte que l’Afrique évolue, qu’elle s’alphabétise, qu’elle s’urbanise .Respecter le patrimoine ne signifie décidément pas s’accrocher désespérément au passé mais s’ouvrir à un lectorat qui est lui-même fruit d’un métissage culturel, ce qui implique une forme nouvelle d’engagement. L’entreprise de Rabah Belamri rejoint sur ce terrain celle des conteurs africains. Comme l’explique Youssef Nacib dans sa préface,

La littérature orale des peuples jouit de cet immense privilège de servir de refuge à leur âme, faute de nous restituer leur environnement. Le conte, en, particulier conserve pour les générations montantes la faculté actualisante d’une sorte de génération spontanée[19].

Mais ces générations montantes vivent à l’heure de la mondialisation et compte tenu de la diaspora africaine se situent aussi dans nos banlieues là où se trouvent beaucoup d’enfants mal grandis qui à l’image des personnages de nos contes sont en quête de leur identité et à qui nous nous devons d’apporter une forme de réponse.


[1]  C.LEVI-STRAUSS (dir.), L’Identité, Séminaire interdisciplinaire, Paris, Grasset et Fasquelle, 1977, p.81-82.

[2]  P.RICOEUR, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p.146.

[3] G.MEYER, Contes du pays malinké, Paris, Karthala, 1987, p.33-37.

[4] R. BELAMRI, Contes de l’est algérien, Les Graines de la douleur, Paris, Publisud, 1982, p52-64.

[5] M.C.D’AULNOY, Contes nouveaux ou les fées à la mode, édition du tricentenaire, texte établi et annoté par Philippe HOURCADE, introduction de Jacques BARCHILON, Paris, Société des Textes français modernes, 1998, tome 2, Contes II, p. 343-406.

[6] Ibid., p. 346.

[7] G.MEYER, op. Cit., p14.

[8] Propos  recueillis par Hélène HECHMANN et  présentés en annexe de l’ouvrage suivant : Amadou HAMPATE-BA, Petit  Bodiel, Abidjan, N.E.I, 1993, p. 83-92.

[9] R.BELAMRI, op. Cit.p.13.

[10] Ibid., p.9.

[11] Ibid.,p.14

[12] Gérard MEYER, op. Cit., p. 36.

[13] Amadou HAMPATÉ- BÂ, op. cit. p.89.

[14] Rabah BELAMRI, op.cit., p. 64.

[15] Madame D’AULNOY, op. cit., p. 405-406.

[16] Gérard MEYER, op. cit. p.14.

[17] Ibid., p.15

[18] Amadou HAMPATÉ BÂ, op. cit. p.91.

[19] Rabah BELAMRI, op.cit., p. 10.